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JEAN BAPTISTE CAMLLLE COROT
Pittore francese (Parigi 1796 - 1875)
Di modesta famiglia - il padre vendeva tessuti, la madre confezioni di moda -il giovane Corot venne indilrizzato agli studi senza sua grande propensione. Dopo esser stato per qualche tempo commesso presso un negozio di stoffe, ottenne di dedicarsi alla pittura. Il Valenciennes, il Michallon e il Bertin cercarono di awiarlo verso il tradizionale paesaggio storico di discendenza poussiniana e furono larghi di consigli in questo senso verso il non giovanissimo esordiente (1822). Non avendo potuto concorrere al Prix de Rome, Corot si assicurò egualmente dal 1825 al 1828 un soggiorno a Roma e nella campagna romana, che fu di fondamentale importanza per la sua formazione. Solitario ed umile, quale sempre poi rimarrà, egli, ben presto dimentico degli accademici precedenti imperversanti all'Accademia di Francia a Roma, si pose a dipingere dal vero, con granAe freschezza, scandendo le masse quasi a macchia e analizzando l'intensità coloristica e luminosa in libero senso spaziale. Tra le molte opere italiane di questo momento vanno ricordate: per finezza atmosferica l'Isola Tiberina (Boston, Museum of Fine Arts), per cromatica consistenza il Colosseo visto attraverso gli archi della basilica costantiniana (Louvre), per raffinata trasparenza il bozzetto de Il ponte di Narni (Louvre), che tanto perderà nella versione più scolastica con cui fu presentato al Salon del 1827. Rientrato in Francia, I'artista intraprese da Parigi, in un sempre rinnovato e intimamente lirico amore per la natura, un viaggio dalla non lontana e prediletta foresta di Fontainebleau alla Normandia, alla Borgogna. Del 1830 è, bilanciatissima negli effetti, animata da vividi tocchi, la Cattedrale di Chartres (Louvre). Un secondo soggiorno in Italia awenne nel 1834 (Veduta di Firenze da Boboli, Louvre). Ne seguit un terzo, nel 1843 a Roma, nella campagna romana e nel Nord, inserito nel fitto itinerario per tutte le zone della Francia, della cui sensibilità naturalistica sarà interprete. Talvolta Corot è tratto ad agghindare il suo paesaggio come sfondo di scene arcadiche o mitologiche: è questo un pesante limite, sia che vi si voglia risconerare una specie di tardiva nostalgia poussiniana e classicista, sia che vi si ravvisi quasi un timore di rottura con la pittura ufficiale (Omero e i pastori, 1845, Museo di Saint-Lo, La danza delle ninfe, 1850, Louvre; Il riposo, Museo di Ginevra) Ma quando egli sente la piena autonomia del suo assunto paesistico, quando egli intende che "essere sé stessi è il solo modo di commuovere" e della infinita natura si fa interprete sensibile e sottomesso, giungendo a comprendere come sia essenziale "non perdere la prima impressione che ci ha toccati" e a renderla nella sua immediatezza, Corot dà alcuni tra i più lirici capolavori del naturalismo francese.
Benché non potesse contare sulla profonda comprensione del pubblico, la sua fama andò via via consolidandosi, Napoleone III gli acquistò il Ricordo di Marcoussis (Louvre) e con l'Esposizione Universale del 1855 Corot ebbe piena rivelazione. In un momento ulteriore il paesaggio del pittore si farà più avvolgente, più atmosferico, quasi a trepidazioni luminose, con una lezione cui non resteranno insensibili i futuri Impressionisti: Ville d'Avray (Metropolitan Museum, New York), Il ponte di Nantes (Louvre), Ricordo di Mortefontaine (Louvre), per giungere poi, a sua volta non insensibile alle ricerche degli innovatori, alla Strada di Sèares (Parigi, Jeu de Paume) e alla intensità di macchia del Campanile di Douai del 1871. Il lirico e sereno intimismo naturalistico del Corot fece prevalere in lui la pittura di paesaggio, a scapito di quella di figura in cui parimenti eccelse e che costituisce una rivalutazione relativamente recente. Si trascorre qui dalla fastosa intensità e dalla serrata coerenza dell'Abito azzurro al gioco sfumato di grigi de La donna e la perla (Louvre); dalle Zingarelle alle Pastore (collezione Reinhardt, Winterthur), al nudo nervoso della romanesca Marietta (Parigi, Petit Palais), con un raffinato gioco di accordi coloristici, a tocchi sfilacciati e vibranti. Modesto e schivo, benché sembri attenersi all'iniziale consiglio del Michallon: "guardare bene la natura e riprodurla ingenuamente, con il più grande scrupolo", Corot rappresenta una posizione chiave nel naturalismo ottocentesco. Nella sua solitaria indipendenza da scuole e da movimenti, egli occupa un vasto e dinamico spazio e rappresenta quasi lo stesso divenire della coscienza naturalistica. Dal paesaggio ancora classicamente costruito e con un sottinteso retorico, egli passa ad un trepido e intimo verismo che per la sua intrinseca emotività di fronte alla natura lo avvicina ai Romantici. Eppure li supera per quell'accostamento al realismo cui consentaneamente pervenivano quei pittori della scuola di Barbizon con i quali il Corot fu particolarmente a contatto. L'ultimo periodo della vita dell'artista è tutto percorso da quelli che vorremmo chiamare sintomi e riscontri impressionistici.
GAETANO PREVIATI
Pittore italiano (Ferrara 1852 - Lavagna 1920)
Dopo un breve periodo di studio con il Domenichini e il Pagliarini, i pittori allora più in vista nella città di Ferrara, l'artista si recava a Milano frequentando a Brera G. Bertini. Appena uscito dall'Accademia esordiva con il quadro storico Gli ostaggi di Crema, che gli valse il Premio Canonica; ma il primó grande successo fu Il Valentino a Capua esposto alla Nazionale di Torino del 1880, in cui la critica vide "una manifestazione di genio a vent'anni". Previati ne aveva in realtà ventotto ed era all'inizio di una crisi di evoluzione che si manifestava già in un Crocifisso, dipinto nello studio dello scultore Grandi, dalle cui idee luministiche egli era ormai influenzato. Un nuovo stile di ombra-luce è evidente anché nel Torquato Tasso, cui fu però preferito, pér il Premio Fumagalli all'Esposizione milanese del 1880, un ritratto di C. Rapetti.
Gli anni che seguirono furono tormentati dal desiderio di raggiungere una tecnica scientifica nell'uso del colore, che era la sua nuova scoperta: lo si avverte nel Bacio (1887) e specialmente in una serie di studi di figure sul prato, a cominciare da Pace (1889), considerato da lui "il mio primo tentativo della tecnica nuova della spezzatura del colore, una tecnica che dà l'impressione di una maggiore intensità di luce". Nello stesso anno iniziava lta sua grande Maternità , il primo quadro di impostazione idealistica nella tecnica del luminismo divisionistico.
Il divisionismo, da lui teorizzato in due trattati, veniva applicato dal 1890 in poi, finché Alberto Grubicy, nel 1911, lanciò addirittura una "Società per l'arte di Gaetano Previati" mentre il fratello Vittore ne diffondeva criticamente i principi. Confortato da una serie di quadri come Il Re Sole, la Caduta degli Angeli e vari altri di ispirazione religiosa (la serie della Via Crucis), il divisionismo di Previati apparve anche a Boccioni e alle avanguardie il fenomeno più interessante dei primi anni del secolo nuovo.
ANGELO MORBELLI
Pittore italiano (Alessandria 1855 - Milano 1919)
Studio all'Accademia di Brera a Milano sotto la guida del Bertini, esordendo nel 1881 con scene di genere, affini al gusto del Conconi e con qualche estremo ricordo della "scapigliatura lombarda". Nel 1887 il Grubicy lo convinse, come del resto il Segantini, il Pelizza, il Fornara, e poi il Previati, ad adottare il Divisionismo, di cui il Morbelli diventerà uno dei più convinti e ortodossi sostenitori, spingendo anzi la tecnica divisionista sino alla scomposizione puntinista. Ma il carattere di realismo descrittivo e la vena patetico-umanitaria dei suoi soggetti (Giorni ultimi, Milano, Galleria d'Arte Moderna; Mi ricordo quand'ero fanciulla, Firenze Galleria d'Arte Moderna) finiscono col soflocare ed irrigidire i risultati di tale soluzione pittorica. La fedeltà al realismo lombardo e un istintivo poniincialismo trattengonO il Morbelli, nonostante l'attenta scomposizione puntinista ad oltranza, dalI'approssimarsi alle ben più vitali ehperienze di un Seurat mentre spesso l'intento sovialisteggian te lo irretisce in impacci contenutistici di tono elegiaco.
GIOVANNI SEGANTINI
Pittore italiano (Arco 1858 - Schafberg 1899)
Brevissima fu la serena infanzia trascorsa nel Trentino: nel 1864, alla morte della madre, il padre abbandonò la propria attività di falegname e si trasferì a Milano, invano cercando fortuna nel commercio, sì da essere costretto ad emigrare. Il bambino fu affidato ad una sorellastra e crebbe in povertà e in solitudine, spesso cercando avventurosamente la fuga. Nel 1871 venne rinchiuso nell'Istituto correzionale dei Marchiondi e qui ricevette i primi stimoli artistici. Dopo un breve soggiorno presso un fratellastro a Borgo Valsugana, nel 1876, tornato a Milano, frequentò i corsi serali dell'Accademia di Brera. Del 1878 è il suo esordio artistico, con il Coro della chiesa di S. Antonio. Sostanzialmente alieno al mondo artistico rnilanese, anche per la sua umile origine di autodidatta, Segantini scoprì da solow soprattutto in nature morte, la via di un solido realismo COI1sapevole delie esigenze luministiche e attento alle articolazioni cromatiche, aiutato in questo senso dai consigli di Grubicy de Dragon.
Nel 1881 abbandonò Milano per soggiornare in vari piccoli centri dell'Alta Brianza: fu per lui la creativa riscoperta della poetica della natura, in un amore austero e intimistico che non lo lascerà più. La benedizione delle pecore, La tosatura, la luminosa malinconia di Ave Maria a trasbordo, e infine la snodata strutturalità luministica di Alla stanga (Roma, Galleria d'Arte Moderna), con la fusione in una plastica realista delle suggestioni divisionistiche, sono le tappe di questo fecondo periodo brianzolo, che già valgono ad affermare il Segantini. Per l'attrazione che su di lui esercitò l'autenticità della montagna e la ricerca di una luce sempre più pura ed intensa, nel 1886 si trasferì a Savognino, nello svizzero Cantone dei Grigioni. Il suo divisionismo realistico, sempre piegato ad un poetico naturalismo, segnò nuovi capolavori con Mucca all'abbeveratorio (Milano, Galleria d'Arte Moderna) con Ragazza che fa la calza (Zurigo, Kunsthaus), con Aratura (Monaco, Galleria d'Arte Moderna) con il raccolto e maturo intimismo de Le due madri (Milano, Galleria d'Arte Moderna), mentre ormai si affermava, in Svizzera, in Germania, persino in Francia la fama internazionalc di Segantini, consolidata da premi e riconoscimenti. Nclla sua aspirazione tra mistica e poetica, di salire sempre più in alto, dal 1894 si trasferì in Engadina, mettendo casa a Maloia. In un divisionismo che, specie nel ritrarre i paesaggi dell'alta montagna~~ si è fatto più sistematico, s'infiltrano altre aspirazioni: un simbo]ismo che da un patetismo realistico (Ritorno al paese natio, Berlino, Nationalgalerie; Il dolore confortato dalla Fede) assurge ad una pura allegoria, di gusto nordico (L'Angelo della vita e La Dea della dell'Amore, Milano, Galleria d'Arte iModerna, L'amore alle fonti della vita, Leningrado, Musei di Stato) e riecheggiante stilizzazioni e grafismi tipici della Secessione viennese. Meno letterariamente vincolata e di più schietta effusione naturalistica, ad un impegno simbolistico, a glorificazione della Natura s'ispira l'opera che lo aflanna negli ultimi tempi: quel Trittico delle Alpi, ora conservato nel Museo Segantini di St.-Moritz, che gli era stato commesso per il padiglione sviziero alla Esposizione di Parigi. Egli aveva già realizzato i due primi grandi pannelli della Vita e della Morte e mentre attendeva a completare il terzo, La Natura, isolato a 3000 m nella capanna dello Schafberg, sopra Pontresina fu colpito, sotto una tempesta di neve da quella peritonite in breve divenuta mortale. Vastissimo fu il cordoglio per un artista di cui tutti riconoscevano la grandezza morale, la sofferta coerenza, la semplice ed intatta poesia.
Il divisionismo di Segantini rimane sempre subordinato ad una visione e costruzione realistica, ed è quindi alieno alla problematica ed al gusto del Neo-impressionismo Ma d'altra parte il suo impegno poetico (rispetto al quale sono spesso superfetazione letteraria gli esteriori intenti simbolisti) lo allontana dal gusto, dagli intenti e dallo spirito del cosiddetto "Impressionismo lombardo", facendolo avvicinare sia agli esordi dclla pittura dell'Hodler sia ai moventi della Secessione viennese. Anche nei suoi rapporti esterni il Segantini verrà appartandosi, nel suo isolamento di devoto della montagna, dalla pittura lombarda cd italiana. Gli stessi pittori (come il Morbelli il Pellizza da Volpedo e infine il Previati) che a Milano si richiameranno al divisionismo lo faranno muovendo da altra visione e con un impegno sistematico, se non anche scientifico, che nel Segantin; è rnancato, anche in ragione del suo strurnentalizzare empiricamente il divisionismo ad una funzione espressiva della luce nell'alta montagna.
JAMES ENSOR
Pittore e incisore belga (Ostenda 1860 - 1949)
Dal 1877 al 1879 frequentò i corsi dell'Accademia di Belle Arti a Bruxelles. Nel 1881, con l'aiuto dell'incisore Felicien Rops tenne la prima mostra personale al circolo La Crisalide di Bruxelles. Fece parte, fin dalla fondazione, dei gruppi d'avanguardia Les Vingt (1884) e La Libre Esthétique (1894). Temperamento introverso e misantropo, non abbandonò quasi mai la sua città natale, ove morì a 89 anni. Al contrario della sua vita, relegata in un ambito provinciale (anche se non insensibile agli impulsi della cultura del tempo), la sua pittura, specialmente nel momento evolutivo culminante (1887-1900), si pone sul piano europeo tra le manifestazioni più significative di fine secolo. La prima fase della sua vicenda artistica (il periodo cosiddetto 'scuro', che va dal 1879 al 1883) è caratterizzato da una pittura naturalistica ancora nel solco della tradizione fiamminga, ricca di impasti densi e cupi e non senza influenze dei realisti francesi, in particolare di Courbet. I temi preferiti sono paesaggi, nature morte, ritratti, interni borghesi intimi e raccolti, venati di malinconia: La femme au nez retroussé (1879) La dame en bleu, La dame sombre, Rue de Flandre (1881), La mangeuse d'huitres (1882). Alcuni paesaggi hanno l'orizzonte piatto e basso dei seicentisti olandesi altri le suggestive filtrazioni di luce dell'ultimo Turner.
Non mancano anche alcuni temi ispirati alle nuove ideologie sociali, come il famoso Lampiste (1880), impostato con tanta semplice evidenza da anticipare il Van Gogh dei pescatori e dei contadini. Sebbene in questi dipinti siano percepibili echi di Manet, Degas, Monet, rimane estranea ad essi la vera sostanza lell'Impressionismo francese, il suo confidente abbandono alla natura, l'ariosa immediatezza della presa visiva, la vibrazione luministica che ne sfalda la forma. Ma dal 1883 un influsso meno generico delI'Impressionismo schiarisce la tavolozza del pittore, mentre elementi grotteschi ed inquietanti come le maschere incominciano ad apparite nella sua opera (Les masques scandalisés). Il distacco dalla visione naturalistica matura negli anni seguenti e rivela nel pittore quella crisi del rapporto uomo-natura, quella tendenza all'allusione simbolica, che è nel clima di tutta l'arte post-impressionista. Maschere, scheletri, spettri, demoni divengono il motivo dominante della sua pittura dal 1887 (Carnaval sur la plage) e consentono all'artista un, recupero degli umori favolistici e grotteschi dell'antica tradizione fiamminga, da Bosch a Bruegel: un recupero moderno, ironico, distaccato, sottilmente intellettuale e letterario, storicamente inserito nella temperie decadentistica fin de siècle. Una vena grottesca ambiguamente oscillante tra ironia ed inquietudine, un lucido incubo in cui sogno e realtà si confondono inestricabilmente ai limiti del surreale, diviene il nucleo più evidente dell'opera di Ensor. Il cul mine di questo processo di trasfigurazione della realtà in chiave simbolista-espressionista è segnato da un'opera capitale, L'entrée du Christ a Bruxelles (1888), un exploit sorprendente della fantasia visionaria e del grottesco ensoriano. La comparsa in questo grande dipinto di un linguaggio essenzialmente basato su colori puri e dissonanti costituisce un fatto veramente nuovo, ricco di ardite anticipazioni sul Fauvismo e sull'Espressionismo e parallelo soltanto ai coevi dipinti eseguiti ad Arles da Gauguin e da Van Gogh. La vitalità di questo stile cromatico e grafico si ritrova in pochi altri dipinti compiuti dall'artista nell'ultimo decennio dell'Ottocento: La vieille aux masques, L'étonnement du masque Wouse (1889), L'intrigue (1890), Les poissardes mélancoliques (1892). In altre opere, invece, appaiono divergenti ricerche di stile, con ritorni naturalistici ed un eccessivo compiacimento per l'ambigua eccentricità dei temi. Non meraviglia quindi molto l'esaurirsi della sua vena dopo il 1900 e il suo lungo declino, confortato soltanto da tardivi riconoscimenti. Ad Ensor appartiene anche una ricca produzione incisoria (133 stampe comprese fra il 1886, anno della famosa Cattedrale e il 1899), in cui sono ripresi e talvolta anticipati i motivi della sua pittura.
GIAOCOMO BALLA
Pittore italiano (Torino 1871 - Roma 1958)
Autodidatta, frequentò una scuola serale di disegno. Dal 1895 è a Roma, dove dipinge paesaggi e bozzetti di vita, in cui con la tecnica divisionista analizza aspetti di realtà sotto una visione luministica. Dopo un viaggio a Parigi, nel 1900, espone a Roma ritratti di una incisiva evidenza, e le opere Il lavoro, Fallimento (1902), I viventi, La pazza (1905), in cui i temi umanitari rivelano anche un'attenzione rivolta alla vita sociale del suo tempo. Evita tuttavia, con una ricerca di tagli prospettici dilatati, sia il limite illustrativo dell'ultima pittura ottocentesca che l'insistenza simbolistica della pittura divisionistica italiana. È in questo momento che frequentano il suo studio i giovani Boccioni e Severini. Dopo la conoscenza di Marinetti, aderisce al Futurismo, firmando il manifesto del 1910. L'anno prima aveva composto particolari studi di effetti di luce (Lampada ad arco, Museo di New York), che nello sviluppo delle teorie futuriste diverranno poi le Compenetrazioni iridescenti del 1912-1914. Partecipa alle manifestazioni futuriste e prosegue i suoi studi sul movimento con le opere Velocità d'automobile e Volo di rondini. Mentre ancora analitiche sono queste ricerche pittoriche in Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912), negli anni seguenti la sintesi dinamico-colorista si fa più sicura e piena di slancio, come in Linee di velocità (1913) e nella splendida serie Mercurio passa davanti al Sole (1914) dove già si manifesta un'espressione di primordiale astrazione. L'anno stesso compone "sculture d'oggetti", preludenti alle scoperte del Dadaismo, mentre pubblica con Depero il manifesto Ricostruzione futurista dell'universo. Nel 1918 compone il Manifesto del colore dove afferma l'autonomia del mezzo pittorico, confermandola con una esposizione di dipinti da Bragaglia a Roma. La sua pittura era davvero una immaginosa, astratta "esplosione di colore" e quindi "giocondissima, audace, aerea, elettricamente lavata di bucato, dinamica, violenta, interventista", come proponeva nel manifesto premesso al catalogo delle sue "opere recenti" esposte alla Casa d'Arte Bragaglia, Roma, 1918. Dal 1918 al 1920 compone Trasiormazioni forme-spiriti e altre "compenetrazioni" luminose in cui si liberano intuizioni psicologiche, che, nelle opere del terzo decennio del 1900, si esprimono in ritmi di più complessa narrazione. La sua ricerca di carattere genialmente sperimentale ha percorso un logico svolgimento, in anticipo e in accordo alle esperienze europee, dal neoplasticismo, al Dadaismo, al purismo. Si dedicò anche a interessanti composizioni d'arredamento, alla scenografia per le serate futuriste, per i balletti di Djagilev nel Fuoco d'artificio di Strawinski, eseguito al teatro Costanzi di Roma. Negli anni successivi avvenne una flessione nelle ricerche, attardandosi l'artista su posizioni di gusto. La sua attività, che incise anche sulla scultura, architettura e decorazione, è stata rivalutata di recente, alla luce delle molteplici esperienze artistiche dell'ultimo quarantennio, e per merito delle ampie retrospettive della sua opera organizzate in America e, nel 1963, alla Galleria di Torino.
GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO
Pittore italiano (Volpedo 1868 - Alessandria 1907)
È il più sincero e appassionato pittore "sociale" della fine dell'Ottocento, fervente assertore della tecnica divisionista come mezzo di maggiore approfondimento della realtà naturale.
Di famiglia contadina di Volpedo, Pellizza studiò all'Accademia di Brera. Il suo primo quadro divisionista, Mammine, esposto alla Mostra colombiana di Genova del 1892, esprime ancora un divisionismo spontaneo, cui succede, con Lo specchio della rita, un divisionismo simbolista, descritto dal poeta pismontese Francesco Pastonchi come la "fatal vicenda" del vivere umano. A Lo specchio della vita, esposto a Torino nel 1898, succede, esposto sempre a Torino nel 1900. Il Quarto Stato, con la marcia dei lavoratori verso l'avvenire di progresso Questo dipinto, considerato a suo tempo il quadro socialista più avanzato, era in realtà non tanto l'opera ispirata alle lotte operaie, ma a quelle dei contadini poveri dalle cui radici Pellizza proveniva. Volpedo, nella bassa collina tortonese, gli era rimasto nel cuore per tutta la sua gioventù, passata tra Milano, alla Scuola del nudo, Roma e Firenze dove frequentava, coi macchiaioli, l'osteria del Volturno in via S. Gallo, e finalmente a Bergamo, con Cesare Tallone, un altro piemontese di Casale.
Il profondo interesse per il divisionismo portò l'artista assai vicino a Segantini e a Morbelli, che egli considerava un vero maestro in quella tecnica. Anche con Vittore Grubicv, il teorico del movimento, i suoi rapporti furono assai stretti, specialmente sul piano delle idee che Pellizza condivise più di ogni altro, portandovi quel conte nuto morale che, fin dagli anni di Bergamo (1890), l'artista riassumeva con queste parole: "I1 mio scopo è il bene dell'umanità, è di esprimere le verità che arrivano al mio intelletto... L'arte deve sublimarsi col pensiero. Amo più essere giusto nel pensiero che nella forma".
A questo ideale si ispirò sempre la pittura di Pellizza, dal Ricordo di un dolore (1889) a L'antegato, dal Viatico sul fienile (1894) e La processione (1895) a tutti i paesaggi dipinti nelle Valli del Curone e al Passo del Penice, dove una vena assai meno ottimistica di quella di Segantini indica Pellizza come un artista più vicino ai "disperati" europei che ai sereni positivisti italiani in pittura autentici naturalisti. Si uccise qualche giorno dopo la morte della moglie, la sua adorata Teresa.
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