RICCARDO QUARTARARO

di Arial Tempest

Fino ad alcuni decenni or sono questo artista era affatto ignoto, ed anche oggi ben poche notizie si hanno sulla sua attività, benché si sia riconosciuto in lui un artista di talento fra i pittori siciliani del Rinascimento. Si deve a ricerche del Di Marzo, di Gaetano Filangeri e del Mauceri qualche elemento per la sua biografia.
Egli nasce a Sciacca, Agrigento, nell'anno 1443. L'anno si desume dalla dichiarazione da lui fatta nell'atto d'ingaggio, per quattro anni, per apprendere la pittura, col maestro Pietro Lanzarotto il 23 ottobre 1459; in quest'atto dichiara di avere l'età di 16 anni. Il sudetto pittore Pietro Lanzarotto si obbliga, l'11 dicembre 1461, a Naro a dipingere, per la Chiesa della Confraternita di Santa Barbara, l'immagine della Titolare ed otto storie (episodi della vita) della stessa Santa.
L'anno succesivo, il 20 ottobre, il pittore Pietro Lanzarotto da Palermo si obbliga ai Rettori della Chiesa di San Giacomo di Trapani per dipingere una icona per detta chiesa. Nel pagamento convenuto è compresa la retribuzione "pro eodem magistro et quodam eius juvene". Con molta probabilità il detto juvene è Riccardo Quartararo che era al terzo anno del suo alunnato.
Il Quartararo, il 9 marzo 1484, si trovava a Trapani per dipingere un'icona. Dando egli commissione ad un carpentiere per l'esecuzione della tavola da dipingere.
La prima volta che se ne ha ricordo è del 24 ottobre 1485; giorno in cui egli s'impegna a dipingere un gonfalone in legno per la confraternita di S. Elena a Corleone, opera che cedette, però, in gran parte, ad un altro artista, ritenendo soltanto la dipintura dell'icona. Il 15 settembre il pittore Nicolò Randazzo si obbliga con il Quartararo per ingessare e dorare "yconam Castriboni" ed il 6 novembre dello stesso anno si obbliga a Guido di Caprona di Palermo per un'icona da servire alla chiesa di S. Vito Agirgento, la suddetta icona doveva esse della misura: 16 palmi x 10, cioè di metri 4 x 2,58 circa. Non si hanno notizie del dipinto.
Nel 1491 lo si trova a Napoli, ed il 5 ottobre dello stesso anno si sciolse da una convenzione che aveva stabilito con Costanzo de Moysis, veneto, col quale era stato collaboratore in alcune opere per il duca di Calabria. In seguito a detto scioglimento i due stabilirono di rippartirsi il lavoro di quattro icone già destinate alla chiesa di S. Marcellino, S. Giovanni a Mare, la Trinità di Sessa e per un nobile, Francesco Pastore. Di queste opere solo la Trinità di Sessa fu condotta da Costanzo de Moysis ed il Quartararo tutti gli altri.
Il 4 novembre dello stesso anno Riccardo Quartararo venne incaricato da Matteo Ferrillo, per la sua cappella in S. Maria la Nuova, di un'icona della stessa grandezza e simile a quella dell'altare maggiore di Monteoliveto: l'opera fu consegnata il 18 novembre 1492. In quest'anno, il 9 ed il 24 gennaio, fu compensato, con 20 ducati, per una parte di pitture eseguite nella camera del re Ferdinando in Cstelnuovo. Nel 1494, esattamente il 4 settembre, ritornò a Palermo, ed il 24 di quello stesso mese fu incaricato di disegnare il tetto del coro, a ventiquattro scompartimenti, nella chiesa di S. Caterina all'Olivella, opera che doveva essere eseguita da Bartolomeo di Francesco e dipinta da lui. Nello stesso anno, anche, sostituì il Ruzzolone nel dipingere un trittico in S. Pietro la Bagnara e l'effigie di due Apostoli nella cappella dei SS. Pietro e Paolo, opera che reca la scritta "Richardus operis auctor mcccclxxxxiiii".
Il 27 agosto 1495 Riccardo Quartararo civis panormi, esegue delle pitture nella Chiesa del Monastero di Montevergine in Palermo, per conto della nobil donna vedova Luisa Settimo. I soggetti trattati sono la Natività, l'Adorazione dei Magi, il transito della Vergina. Tali pitture furono distrutte nella ricostruzione della chiesa nel settecento per opera dell'architetto Andrea Palma, autore della nuova Chiesa del Monastero di Montevergine. Secondo un altro documento contrastante dice che il Quartararo, il 27 agosto del 1495, gli furono commissionati tre quadri per S. Maria delle Grazie: nel primo, per l'altare maggiore, doveva essere raffigurata la Morte della Vergine, nel seconda la Natività, nel terzo l'Epifania. il Quartararo, come "habitator Panormi", è citato ancora nel 1496, esattamente il 12 gennaio, quando eseguì per il Regno il disegno del Castellamare e delle nuove fabbriche ed il 5 maggio 1498 si obbliga per l'esecuzione d'un'icona con la Madonna e Santi per il convento di S. Francesco a Collesano. Infine, tra il 1500 e l'anno successivo, è ricordato per aver dipinto alcune delle otto tele con Sante Vergini, affidate in parte al Crescenzio, per l'anti-cappella di S. Caterina nel Duomo palermitano.
Il 14 ottobre del 1500 Riccardo Quartararo compra dal commerciante Pietro Meli una tunica "de colore azoli" per sua moglie; il 14 gennaio dell'anno successivo il Viceré di Sicilia Lanuzza ordina a B. Faraone di dare un onza per testa a mastro Riccardo Quartararo pittore per aver fatto "di ordinationi nostra et a mastro Bartolomeo Perantoni carpinteri la cona di la Cappella di Santo Antoni di Loregio hospitio di quista chitati, certi parti cum loro tilari di tila picta".
Il 14 gennaio del 1501 il Quartararo si obbliga a Simone de Branchiis per dipingere il quadro di Santa Caterina de Olivella ed il 17 gennaio di quello stesso anno si obbliga ai procuratori della Maggiore Chiesa di Mussomeli (di San Ludovigo) per eseguire un'icona. Si obbliga a dipingere, 11 settembre 1502, al nobile Carlo Funtinera, l'immagine della Intemerata Vergine con il figlio in braccio fra San Giovanni, San Bonaventura, San Ludovico e San Francesco.
Le opere sue, giunte fino a noi, sono in numero ancor più ristretto delle notizie. Finora non si è andato che poco oltre l'elenco presentato dal Di Marzo e che comprende la S. Cecilia della terza cappella a destra nel Duomo di Palermo, i Santi Giovanni e Giacomo del Palazzo Torremuzza a Palermo, i Santi Pietro e Paolo (1494), del Museo di Palermo. Solo due altri quadri non citati dal Di Marzo sono in questo Museo attribuiti a lui: la Vergine col Bambino e Santa Rosalia tra quattro Angeli, e -con molti dubbi- l'Incoronazione della Vergine.
Il Di Marzo ed altri studiosi affermano che se nel fiammingo Trionfo della Morte in palazzo Sclafani nella Caserma di S. Trinità a Palermo è da rilevare un aiuto siciliano, questi non può essere che il Quartararo e non il Crescenzio, al quale non spetterebbe la S. Cecilia nel Duomo di Palermo, che è da ritenersi del Quartararo. Il Mauceri, invece, lo crede opera esclusiva di un pittore fiammingo, il Venturi, invece, accoglie in gran parte queste asserzioni. Per questo autore, la sola opera certa di Riccardo Quartararo è l'icona coi SS. Pietro e Paolo nel Museo di Palermo. Questo affresco è uno dei tanti complicati problemi che si presentano allo studioso della pittura quattrocentesca nell'Italia meridionale.
Se mai è da rilevare che non si considera abbastanza come il punto di vista calcolato per le due figure fosse assai più basso di quello in cui si pone attualmente per l'osservazione, e pertanto il loro imposto spaziale risulta assai più debole. Inoltre la tavola, come ricordano il Di Marzo ed il Mauceri, fu resecata in basso e ne fu asportata la scritta con la firma e la data. Da qui quell'impressione di terreno slittante sotto le due figure, di cui sembrano aver raggiunto i bordi. Certo è che i SS. Pietro e Paolo concepiti con propositi monumentali si fermano a mezza strada tra una osservazione realistica delle fisionomie e delle estremità contorte ed un tentativo di sintesi stilistica nel piegare delle vesti laminate e nei gesti essenziali, che la luce blocca come le fisionomie in una bellissima parvenza di luce serotina, al termine di una giornata tempestosa e plumbea.
Nel retro della tavola ci sono gli stessi Santi iniziati dal Ruzzolone, derivato dalla conoscenza di Costanzo da Ferrara. Le due figure del Quartararo si ergono gigantesche, burbera quella di Pietro, satiresca quella contorta di Paolo: in "ogni tratto è palese lo studio di un pittore gotico per accostarsi alle forme squadrate della fine di quel secolo; e lo sforzo si traduce nell'imbaroccamento di tutte le linee". Così, per esempio, le orecchie si accartocciano, le mani dai tendini tesi presentano dita come tronche, le vesti tutte ghirigori e rigonfi sbuffi ricordano le volute gotiche. Nondimeno è rilevabile qualche influsso del sereno equilibrio antonellesco: ad esempio, nel filo di luce che segna il contorno del collo di Paolo, nella piega del pensante manto cartaceo di Pietro che scende fino al piede. Ma nella "questione delle linee gotiche con le ampliate forme del Rinascimento, lo spirito inquieto del pittore altera le prime senza riuscire a trovarne la grandezza delle seconde, ne la consistenza della forma, pur giungendo nella brutalità degli aspetti ad acquistare un'impronta di originalità fra i pittori siciliani di quel momento di transizione". Inoltre la mano del Quartararo è da riconoscere in un'opera non firmata, pur nel museo palermitano, l'Incoronazione della Vergine col Battista, i SS. Raffaele e Michele, Adamo ed Eva, patriarchi, angeli e l'Eterno in alto.
Spiegate completamente in quest'opera, le qualità del siciliano sembrano davvero eccezionali, non solo per l'estrema preziosità pittorica, o per l'inattesa fantasia della composizione (la corona di puntite ali d'angelo), ma anche per i richiami, che sono evidenti in molte figure, ad elementi del tutto nordici, ma non provenienti dai Paesi Bassi: la straordinaria testa di vecchio, volta di tre quarti, accanto ad Adamo del quale ha l'accanita penetrazione ritrattistica: per non parlare delle indicibili teste degli angeli, seminascoste una dietro l'altra, o del 'ritratto'di David. La stessa qualità della materia, gemmea, translucida, diversamente che in qualunque cosa spagnola o fiamminga, mi sembra indicare ascendenze, o per lo meno parallelismi, solo in tal senso.
Taluni particolari, come il caratteristico labbro inferiore sporgente, le mani dalle dite a punta quadra, le vesti spiegazzate, richiamano l'opera precedente. Ma Riccardo Quartararo, salvo che nella figura di cristo, dove "trova la grandiosità dei due Apostoli", sembra qui voler impreziosire persone e cose "rendendo cristallino il velo della Vergine, profondendo gemme e perle nelle veste di Lei, nelle corone e nei serti, sprizzando di piccole luci i fitti riccioli dei capelli", come del resto già nella figura di S. Pietro dell'opera suddetta. Ora la S. Cecilia di cui sopra presenterebbe riscontri con queste due opere, benché un certo lasso di tempo debba essere trascorso tra esse. I lineamenti della santa, con le sopracciglia falcate, le grosse palpebre ovoidali, la canna rettangolare del naso, trovano somiglianza nelle figure dei quadri descritti, e così le dita della mano a punta quadrata, con le nocche a spigolo, la chioma dell'angelo con sprizzi di luce, qualche piega accartocciata, qualche contorno come segnato da un filo.
Le differenze non sono tanto grandi da togliere questa più semplice composizione al Quaratararo, certo rinnovatosi per l'esempio cadutogli sotto gli occhi di qualche lavoro pittorico dell'Italia centrale.
La sua educazione siciliana appare ancora negli edifici del fondo con elementi esotici, i quali si ripetono nella città figurata in lontananza. Ma nelle figure prende organismo maggiore e fluidità di segno. Del resto oltre ai documenti in nostro possesso, attesta il soggiorno parteneopeo del nostro trittico nella chiesa di Monteoliveto, con l'Ascensione al centro e due Santi ai lati, opera che segna il passaggio tra le forme barocche dell'Incoronazione palermitana e quelle della S. Cecilia.
Però, nonostante il suffragio dell'autorità venturiana, lo Scalia ritiene che le ipotesi del Di Marzo abbiano un po'troppo il sapore delle fantasie. Innanzi tutto, la differenza tra il Crescenzio ed il Quartararo non sembra esser tale da consentire un'esatta distinzione. Perciò è forse più valida l'ipotesi dell'Ozzola che attribuisce al Borrassà la S. Cecilia nel duomo palermitano. In quanto poi al quadro coi SS. Pietro e Paolo, senza dubbio di Quartararo, benché opera che il Di Marzo "leva le stelle", esso costituisce un raggiungimento alquanto modesto. Meglio si ripresenta l'artista nell'Incoronazione suddetta. Si che, in complesso, se il Quartararo non è un pittore completo, è altamente significativo: pur tra gli influssi evidentissimi che subì dal nord (e forse in Palermo stessa, per la permanenza, ivi, di pittori fiamminghi ed olandesi) è facile travedere la sua decisa e viva personalità che si esplica in un realismo possente ma non eccessivo e nello studio attento e geniale delle espressioni.
I critici più recenti, pur ammettendo la presenza di notevoli influssi esotici nel Nostro, sembrano propensi a ritenere opera sua, anzi suo capolavoro -secondo le opinioni del Di Marzo e del Venturi- la S. Cecilia, dove questo indirizzo settentrionale è rappresentato "con maggior robustezza" che nel Crescenzio stesso.
La S. Cecilia presenta una anodina contaminazione di forme nordiche, bottocelliane e zingaresche, e non ha il segno concitato, il risentito naturalismo dell'unica tavola autografa. Nella "Incoronazione della Vergine", forme nordiche e forme rinascimentali s'incontrano in maniera spesso aspra e dissonante per l'approssimativa rielaborazione delle une e delle altre, ma le fonti sono da ricercare in Napolo: più che in Costanzo de Moysis, nella larga ripresa di forme catalane, borgognoni, fiamminghe che s'avverte nell'ultimo quarto del secolo, e spiega l'attività di maestri come quello della "Pietà" di S. Maria di Piedigrotta ed in modo particolare in Cristoforo Scacco. Se del Quartararo è l'enfasi che imbarocchisce le forme degli Apostoli, ben derivano dallo Scacco e dagli orientamenti dinanzi indicati i passi migliori dell'Incoronazione della Vergine: quell'angelo guerriero che sta a capo delle figure che assisto all'evento, rutilante nell'armatura metallica, e quel trono su cui è assisa la Vergine, nel quale la luce si scheggia come in manieristi fiamminghi.
Il confronto con il San Michele della Chiesa salernitana di S. Pietro in Vincoli è allo scopo quanto mai istruttivo; ma è pure istruttivo per intendere come al Quartararo resti estraneo il sottinteso spaziale che regge la composizione del maestro: le figure, nella tavola palermitana, si sovrappongono infatti l'una sull'altra, e la luce si fissa su le cose senza respiro. Entro i limiti segnati, la personalità del Quartararo ha pure un suo particolare rilievo, non solo per quel tormento che si riflette nell'andamento movimentato e nervoso delle forme, ma soprattutto per le soluzioni luministiche che ne esaltano le immagini ed ad esse in qualche caso conferiscono (si osservi il particolare del libro tenuto in mano dall'Apostolo Pietro) evidenza di realtà poetica.
È`da convenirsi col Mauceri nel negare al Quartararo i chiaroscuri della cappella di La Grua in S. Maria di Gesù, contrariamente a ciò che Di Marzo sostiene.
Riccardo Quartararo, considerato nel pigro movimento della pittura siciliana del Rinascimento, o anche di quella meridionale in genere, apparie senza dubbio notevole; ma collocato sul meraviglioso sfondo dell'arte che si svolgeva contemporaneamente alla sua in altre regioni d'Italia, s'impiccolisce straordinariamente. Quel suo fare che vorrebbe essere grandioso si riduce, per l'imperfezione dei mezzi adoperati, ad ampiezza ed a pesantezza di forme. Le sue figure virili, dalle grandi teste rudi, con i lineamenti rilevati fortemente, gravate da prolisse capellature e barbe, con occhi profondi, labbra tumide, dai corpi massicci coperti di vesti piegate agitatamente ma senza franchezza, appaiono alquanto volgari di tipo, grossolane, prive di vitalità intimamente significativa; ma rivelano, d'altra parte, una individualità artistica esuberante, irrequieta, ambiziosa e si fanno notare per la loro singolarità, per la ardente ricerca di carattere fisico e morale, per certa dolcezza che illumina, a volte, i visi. I tipi femminili sono assai allungati e tradiscono una insistente aspirazione di grazie, di distinzione muliebre, di candore e delicatezza sentimentale.
Nelle opere del Quartararo i toni sono vivi ma non han smalto, non trasparenza, non vibrazioni; la luce, crudemente dorata, irrompente in larghe masse, non è equilibrata e fusa alle ombre e, perciò, le figure difettano di rilievo; il disegno non ha morbidezza ed eleganza; il paese -costituito da lievissimo ondulamento di colline lontane tra cui si internano acque- è di scarsa importanza. Malgrado che la personalità dell'artista smanì di mostrarsi, di affermarsi, essa non va esente, al pari di quella degli altri maestri del sud, da influenze estranee. Nella violenza delle tinte è un chiaro richiamo, per quanto vano, alle brillanti seduzioni del colorito veneziano che il Quartararo poté intravedere probabilmente nelle opere di Costanzo De Moysis; contatti con maestri fiamminghi han portato la meticolosità di segno del paese e di certi dettagli delle figure, benché il tipo di queste resti essenzialmente siciliano; le sue figure di donne così allungate rievocano Filippo Lippi; con i pittori catalani molte rispondenze egli presenta che converrebbe fissare senza esagerazioni.
Finora del lungo soggiorno che Riccardo fece a Napoli, attrattovi probabilmente dallo splendore della corte aragonese, non era stato indicato vestigio alcuno. Pare, studiando gli affreschi del chiostro dei S.S. Severino e Sossio a Napoli, di vedere in un riquadro la sua mano e in parecchi altri quella di un artista che aveva sentita la sua influenza.
Ma nella piccola chiesa di S. Giovanni a Mare, in una buia cappella, a destra dell'altar maggiore, si trova una grande tavola, la quale presenta in un paesaggio con basse colline e un corso d'acqua, tre S. Giovanni a grandezza umana e sopra, in un tondo costituito da testine d'angeli, la Vergine col Bambino. È sudicia ed annerita ma pare immune da ritocchi. Le figure lunghe e magre, han carni dorate e fumose, visi ovali lumeggiati a lunghi e marcati tratti, panni mosse da lunghe e disordinate pieghe. I toni sono forti e cupi, in special modo per l'annerimento. Il segno non sempre è corretto, specie nella costruzione alquanto debole delle figure, ma queste, pur non avendo un vero carattere e pur non essendo piacenti, son singolari e varie di atteggiamento e di espressione. Notevole la testa leonina del santo a destra.
Gli storici locali attribuiscono il quadro ad un Silvestro Buono, il quale avrebbe condotte quasi tutte le opere di scuola napoletana che si trovano nelle chiese e nel Museo Nazionale di Napoli, benché di lui non si abbia alcuna fondata notizia. Dal padre Michele Radogna apprendiamo che, secondo gli Atti della Santa Visita eseguita nel 1701, sotto il Perellos, il dipinto aveva intorno cornici ed altri ornamenti di marmo, con la scritta: Patrono suo Bernardinus neamplitanus ordinis hierosolimitani aram dedicavit.
Non solo per l'accenno del documento riportato dal Filangieri, ma anche per indiscutibili raffronti con le opere più sicure del Quartararo, crediamo si debba attribuire siffatta opera a questo artista. E per il confronto sembra assai conveniente la tavola coi Santi Pietro e Paolo nel museo di Palermo. In entrambe v'è la ricerca del grandioso; i volti, di rude taglio, hanno espressione di dolce rapimento; le luci sono crudemente dorate, le carni fumose, le vesti tormentate da pieghe frequenti e profonde; le dita sono lunghe, nervose ed illuminate per metà, il paesaggio è basso e variato da lievi elevazioni e da acque opache e risalta su un cielo verdastro.
Due altre opere a Napoli richiamano vivamente il Quartararo, ma, dopo maturo esame, si è inclini a credere si debbano attribuire non a lui, sebbene ad un suo aiutante.
La prima è una gran tavola posta sull'altare della quinta cappella a sinistra in S. Gaetano. Su fondo d'oro è rappresentata la Vergine coperta di veste rosea e manto azzurro, seduta in trono, in atto di reggere tra le braccia il Bambin Gesù, vestito di una camiciola rosea. A dritta è S. Paolo con la destra poggiata sulla spada nuda ed a manca S. Pietro: entrambi avvolti in manti gialli. In alto, su una fascia di nubi, è il Padre Eterno, con la testa cinta di un nimbo triangolo, adorato da due angeli. Questa parte superiore è quasi invisibile per l'annerimento, che toglie anche alquanto della fisionomia originale alle altre figure e parti del quadro. La costruzione è semplice ma arcaica, come il fondo aurato, ed alquanto priva di libertà; il disegno non è ne franco, ne eletto; la modellazione spesso non è decisa.
La Vergine è gentile e mite; i Santi fieri di tipo e dolci di espressione; il Bambino infantile ma tozzo e col viso non ben scorciato. Vivaci sono i riflessi di luce dorata sulla manica verde-scuro della veste di S. Paolo, ma le singole tinte, come l'organismo coloristico, non han vita; il piegare è affastellato e vuoto. Per i due Santi possono servire come termine di confronto la tavola con due Santi al Museo di Palermo e quella del principe Torremuzza; per la Vergine la S. Cecilia del Duomo di Palermo. Confrontando le due figure femminili si osservano quasi la stessa inclinazione della testa, il viso ovale assai allungato, lo sguardo raccolto, i capelli spartiti sulla fronte ricadenti in larghe trecce, in parte rialzate mollemente, in parte abbandonate sul collo e sul petto, le sopracciglia spesse ed in lieve curva, il anso lungo, la bocca tumida, il mento rotondo e marcato, il collo sviluppato, formante quasi un sol piano col petto, le mani con dita come spezzate dalle nocche, sottili, rettangolari, piatte, nervose. Vi è però, qualcosa di scolastico, un che di impacciato, un raddolcimento dell'angolosità di segno del Quartararo che palesa uno scolaro.
L'altra -assai probabilmente della stessa mano della precedente- è una tavola nel Museo di S. Martino, ove è attribuita ai Donzelli toscani. Rappresenta la Vergine in trono, con in grembo il Bambino: ai lati è un Santo per parte; due angeli sono in alto, un terzo, innanzi al trono, spinge due giovani ad abbracciarsi; dal che si capisce che questa pittura è stata eseguita per una pace. È molto rovinata. Raffronti sicuri al Quartararo son dati alla Vergine e dalla Santa che presentano caratteri comuni alla S. Cecilia di Palermo e dal Santo che richiama quelli del Museo di Palermo e della raccolta Torremuzza.
La cronologia delle opere dello Scacco ed i suoi riflessi in Sicilia, si possono apprendere attraverso l'opera del Quartararo e la conoscenza della cultura figurativa meridionale, questo potrebbe essere uno dei motivi che lo spinsero a partire per Napoli per appagare il suo desiderio di aggiornarsi sulle nuove correnti figurative.
Nella pittura dello Scacco possiamo trovare una sostanza disegnativa di qualità più esile ed una intonazione cromatica tutta rivolta a rendere gli aspetti caldi, quasi pannosi dei velluti, dei damaschi e delle stoffe in genere. La stessa impressione suscita la stesura pittorica nelle opere più verosimilmente attribuite al Quartararo, specie l'Incoronazione della Vergine, tutta vibrante e sostenuta da una sensibilità analoga per la materia cromatica.
Napoli doveva essere un punto di incontro abbastanza vivo fra correnti di vari provenienze. Non solo il Quartararo, ma Salvo d'Antonio l'unico pittore, secondo il Di Marzo, per cui si può stabilire il confronto con il Quartararo, e il pittore autore delle figure dei Santi più largamente importante nella Sacrestia della Cattedrale di Siracusa.
Una delle tavole, fra quelle riferite a Napoli al Quartararo, è precisamente quella con i tre S. Giovanni, ora nei depositi della Pinacoteca, sebbene assai scarsa e deterioratissima, appare negli accordi di cersti verdi-grigi e nella figura dei santi non priva di eco nella qulità tanto più alta e veramente eccezionale della trinità del Museo di Siracusa.
Il modulo del volto dell'Arcangelo é infatti uscito dal medesimo stampo che già appare nella tempera pubblica della Toesca: uguali il taglio del mento e della bocca, con la caratteristica espressione di acerba capacità; ed identico il modo di presentare la profilatura 'di tre quarti'della testa, evitando ogni accenno di simmetria frontale. Ma la resa di questi dati appare (in rapporto a quella tavola, certamente più antica) condizionata da una smussatura dei contorni, da un addolcimento del segno, in stretto accordo con l'ambientazione paesistica, questa assai affine agli sfondi del "San Pietro e San Paolo" della galleria di Palermo, e della pala, giunta oramai all'ultimo stadio di rovina, che della chiesa di San Giovanni a Mare passò alla Galleria Capodimonte a Napoli; Il "San Michele" di cui proponiamo la restaurazione al Quartararo per dunque alludere ad una situazione centrale nel suo svolgimento, nella fase che segue il suo primo tempo siciliano; e forse il nuovo dipinto tocca proprio al periodo trascorso a Napoli, fra il 1491 e il 1492 o ad un tempo immediatamente successivo, un poco prima del SS. Pietro e Paolo, che è del 1491.
I riscontri più precisi sono infatti quelli con la pala di Napoli; mentre la definizione formale non accenna punto alla taglienti caratterizzazioni di cui sono gremiti sia il dipinto del 1494 che la Incoronazione della Vergine nel medesimo istituto. Di misure medie, che sono fra il dipinto divozionali di uso privato e il quadro d'altare (la tavola è infatti di cm. 92 x 65,4), il San Michele ripropone di nuovo il problema del profondo mutamento di modi che Quartararo mostra nell'opere prossime al soggiorno napoletano, rispetto alla Madonna che sta all'inizio dell'intero gruppo; ed é un problema che trova a Napoli i motivi della sua soluzione. Bisogna ammettere che é difficile, allo stato attuale delle conoscenze, precisarne minutamente gli agganci, ma sono molto sintomatici taluni fatti, tutti concordano in uno stesso senso.
Per i conoscitori di cose napoletane non sarà difficile ritrovare le forti somiglianze che intercorrono fra i paesaggi di questo San Michele e del San Paolo con quello di un'opera poco nota, ed esemplare sullo stato di cose nella capitale del reame nell'ultimo decennio del Quattrocento, come è la pala nella Confraternita dei Santi Michele e Omobono a Napoli.
Questo per non citare che un solo fatto marginale. Ma assai più significativi sono i dati che si rilevano dal tessuto compositivo, e di questo nuovo pannello e del SS. Pietro e Paolo di Palermo. Non sfoggerà che in entrambi i casi (come anche nella pala di Capodimonte) l'impianto delle figure, il loro rapporto con il fondo, la scelta del livello di orizzonte, il fulcro insomma risentono all'evidenza di quello speciale bramantismo importato nel napoletano da Cristoforo Scacco. Cosa non sorprendente, rammentando che la presenza a Napoli di Riccardo coincide con la diffusione 'in loco'dalla cultura importata dal nord dal brillante veronese; e dalla quale viene difinirsi meglio la stessa incoronazione del Quartararo nella pinacoteca di Palermo, dove il modulo scacchesco è riconoscibile anche sotto nuovi accrescimenti.
La morte di Riccardo Quartararo è avvenuta avvanti il 24 febbraio del 1507.

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