COSTUME PER LO SPETTACOLO

a cura del Sovrintendente

La parola costume, riferita all'abbigliamento, nel linguaggio corrente copre una vasta gamma di possibilità, potendo, ad esempio, indicare indifferentemente tanto le venerabili anticaglie recuperate dal baule della nonna in occasione del carnevale, quanto il più fastoso e complicato chimono approntato per uno spettacolo dell'Opera di Pechino o il costosissimi abiti (ben 65!) indossati da Elisabeth Taylor in Cleopatra¹. Pur trattandosi in entrambi i casi di un abbigliamento al di fuori dell'usualità giornaliera, anche volendo soprassedere a qualsiasi implicazione filosofica, etica o scientifica sulla loro destinazione sociale (problema affascinante e vastissimo, non pertinente, però, a questa sede), occorre rilevare una fondamentale e profonda differenza storica tra i due tipi d'abbigliamento presi ad esempio: il primo (cioè i vestiti della nonna) trova la sua collocazione cronologica nella storia del costume civile, comunemente detta storia della moda (in realtà, il termine moda riferito all'abbigliamento è relativamente recente, essendo entrato in uso solo verso il XVIII secolo), mentre il chimono dell'Opera di Pechino o gli abiti di Cleopatra fanno indubbiamente parte della storia del costume per lo spettacolo.
Ci si trova, sia a proposito della moda sia del costume per lo spettacolo, in un a sfera tipica delle arti decorative, ove le esigenze pratiche che hanno portato l'uomo a coprire il suo corpo e a adornarlo secondo fogge e gusti diversi sono spesso assorbite e risolte in fini etico-religiosi e persino subordinate ad autonomi fini artistici. Indubbiamente i due percorsi storici sono strettamente collegati (è inevitabile che il gusto di un'epoca influisca, più o meno sensibilmente, sul costume per lo spettacolo e nella parola costume comprendo anche il trucco di scena, basta ricordare, ad esempio, ai costumi femminili stile Impero o Direttorio dei film e delle pieces realizzate nella metà del XX secolo che, invece di cadere fluenti dalla vita alta, tendevano a seguire, più o meno marcatamente, le forme del corpo come voleva la moda dell'epoca), ma non sovrapponibili: occorre fare le dovute distinzioni, soprattutto a partire dalla fine del secolo XVIII, quando il costume teatrale acquistò, per così dire, una propria autonomia.
Non è nostra pretesa raccontare in questi pochi paragrafi l'intera storia del costume per lo spettacolo, intendiamo unicamente tracciarne, a grandi linee, il panorama evolutivo, partendo dal teatro dell'antica Grecia fino ad arrivare alle forme di spettacolo odierne (teatro, cinema e televisione), senza alcuna pretesa d'essere esaustivi in un campo così vasto ed affascinante.

CENNI STORICI

Per costume s'intende l'abbigliamento indossato da un attore per esprimere pienamente l'azione drammatica. Lo spettacolo, infatti, è anche mutamento d'aspetto ed è proprio nell'atto del portare in scena che non ci si contenta più di alludere, bensì di figurare. Soprattutto nei teatri orientali - prevalentemente connotati da forti codici simbolici - il costume, solitamente di colori vivacissimi, riveste un ruolo primario, infondendo la vita allo spazio scenico, privo di scenografia o quasi.
Nei teatri tradizionali giapponese e cinese, ad esempio, ogni dettaglio del complesso abbigliamento assolve un'indubbia funzione scenica, con l'ausilio di trucco elaborato, copricapo, ricami, a volte anche di maschere: segni rispondenti ad un'elementare simbologia. La scelta del colore segue regole rigidamente fissate: nel No e nel Kabuki giapponesi gli attori vestono secondo un preciso rituale. D'altra parte, essendo interpretati esclusivamente da uomini, si rende necessaria la caratterizzazione del costume femminile con trucchi fortemente codificati, il cui uso si estende anche ai protagonisti ed agli dei. Nel teatro cinese il rosso definisce il personaggio buono d'alto rango, il verde il virtuoso, il nero l'intrepido, il cremisi l'usurpatore del trono, la porpora il personaggio ching o faccia dipinta, il giallo è il colore imperiale.
Anche le compagnie indiane di Kathakali sono tradizionalmente composte di soli uomini. La scena è semplicissima, a parte il sipario mobile, una specie di coperta di cotone colorata, sono usati oggetti comuni che devono sembrare troni, alberi, colonne o altro: la forza evocativa degli attori-danzatori è tale che l'occhio "vede" realmente ciò che quegli oggetti sono chiamati a evocare. La suggestione del teatro Kathakali è profonda grazie alla bravura e alla forza espressiva degli attori-danzatori e dei musicisti (cantanti e strumentisti) e anche grazie alla bellezza dei costumi, delle acconciature e del trucco.
Nel teatro occidentale, la molteplicità dei generi di spettacolo dà vita ad una vasta varietà di costumi che, nell'antichità classica da cui, solitamente, prende avvio la storia dello spettacolo in occidente², risentono dell'origine religiosa della tragedia e della commedia.
Va, però, specificato che il costume teatrale, così come l'intendiamo oggigiorno, è entrato in uso solo sul finire del XIX secolo, prima i costumi partivano dalla base dell'abito corrente nell'epoca per arricchirsi di particolari finalizzati all'economia della storia narrata. Così si spiegano, ad esempio, le imbottiture poste sotto le tuniche romane, indirizzate ad aumentare le dimensioni dell'attore e renderlo più visibile al pubblico, gli alti coturni³ e le grandi maschere sul volto. Occorre anche tenere presente che, escluso per un limitato periodo nel tardo impero romano, anche nel teatro occidentale i ruoli erano sostenuti unicamente da uomini.
L'accesso al palcoscenico per le donne si ebbe solo sul finire del XVI secolo, quando le meretrici oneste⁴, messe al bando dall'opinione pubblica, cominciarono a calcare le scene unendosi alle compagnie della Commedia dell'Arte; poco a poco, altre donne osarono sfidare le consuetudini e si unirono al glorioso mondo dei reietti attori⁵.
Ad Atene, dove fu importato dall'Oriente il culto di Dioniso, nasce la maschera, originata dall'abitudine dei fedeli di dipingersi chiassosamente il volto nelle feste dedicate al dio. La maschera tragica è rozza con orecchie di fiere, naso largo e barba da capra, talvolta di lino gessato, annodata sopra il capo, a racchiudere rigidamente tutta la testa. Definisce sesso, carattere, stato sociale del personaggio secondo un rigido codice di colore o di tratto, sempre tendente ad enfatizzare iperbolicamente l'espressione, almeno sino ad Eschilo con il quale acquistò maggior nobiltà e verismo. La maschera della commedia, deliberatamente grottesca caricatura di personaggi messi in ridicolo dai poeti, è dei più svariati tipi⁶, per farsi più realistica nei personaggi secondari nelle commedie tardo classiche. Nella farsa, la maschera si limita ad essere simbolo di bruttezza.
I tragici indossano chitoni lunghi sontuosamente ornati e coturni fregiati. I Sileni ed i Satiri del dramma satiresco ricordano la loro origine campestre per i piedi nudi, i grembiuli di pelle e l'aggiunta di una coda. Agli attori della commedia sono assegnati abiti più comuni: giubbetto corto e calzoni attillati, in genere abbigliamenti quotidiani, alterati dalle già citate imbottiture.
I capelli degli uomini sono a spirale con corona avvolta da bende e l'acconciatura femminile ricorre a fiocchi e fazzoletti per sostenere la crocchia come, del resto, è usanza nell'abbigliamento quotidiano.
Nella farsa il proposito di far ridere toglie all'abito qualsiasi proporzione, anche per gli dei, mentre si ritrova un abbigliamento più sobrio in mimo e balletto.
Il teatro romano, epigono del greco, ne ricalca l'abbigliamento soprattutto nella tragedia, tendendo ad esagerarne gli effetti. Le braccia, non imbottite, appaiono sproporzionate rispetto al tronco artificiosamente ingrossato, i coturni diventano una sorta di trampoli, le maschere si fanno grottesche, allargandosi per permettere la visuale della mimica facciale. Anche nella commedia e nella farsa abbigliamenti ed acconciature sono ispirati al consueto principio di deformazione del modello originale ed, inizialmente, del tutto simili a quelli della commedia greca, si differenziano in un secondo tempo sostituendo al chitone greco la toga romana.
L'evoluzione del teatro greco e romano, si attua nel millennio che va dal V secolo a.C. al V d.C., quando l'impero romano si disgrega. Il millennio seguente, in altre parole quello che sarà chiamato Medioevo, è caratterizzato da una forte influenza della Chiesa, che, non approvando, sia per motivi religiosi che politici, il teatro, ne disperde le forme ufficiali⁷, ma è la Chiesa stessa che, verso il IX-X secolo, favorisce il fiorire delle storie sacre interpretate da diaconi e chierici, che indossano le austere vesti ecclesiastiche. I protagonisti vestono la dalmatica: chi ha l'onore d'interpretare Dio l'ha d'oro, oppure indossa tiara e piviale; ai profeti è riservato l'abito vescovile, mentre i pastori ed i civili portano una tunica bianca. L'acconciatura femminile, per le pie donne, è costituita dall'amitto (panno di lino che il sacerdote si pone sulle spalle prima di indossare il camice; per traslato, anticamente, sinonimo di velo) che i sacerdoti, il più delle volte forniti di barba..., portano sul capo a mo' di cuffia. Nei conventi femminili, sono le monache ad interpretare parti maschili.
Nel XIII secolo, la rappresentazione si trasferisce dalla chiesa alla piazza, dal sacro al profano, arricchendosi dell'infervorato intervento di tutta la popolazione. I temi, sempre religiosi, interpretati dagli attori in abiti quotidiani, finiscono con essere trasformati e volgarizzati.
Con l'avvento del Rinascimento, lo spettacolo entra nelle corti ed il costume, pur restando sempre ancorato alle forme degli abiti civili, acquista in finezza, nel momento in cui impreziosimenti e varianti servono a distinguere il comico dal cortigiano, dal musico.
Sul finire del Cinquecento, con la nascita in Italia della Commedia dell'Arte, il costume teatrale acquista una maggiore importanza.
Protagonisti degli spettacoli sono le maschere, personaggi tipici, già presenti nelle commedie scritte, che il nuovo teatro ha fissato in un'indovinata fusione personaggio-costume. Tali figure si raggruppano sotto le vesti dei due Zanni (tra i quali, Arlecchino con la spatola e Pulcinella col bastone, riecheggiamento dei contadini), dei Vecchi (dottor Graziano e dottor Balanzone) e dei Magnifici (il veneziano e seicentesco Pantalone); hanno un proprio costume, ispirato all'abbigliamento tipico della loro regione e si servono, a complemento dell'abbigliamento, di un considerevole numero d'accessori: cappelli, mantelli di varia foggia e lunghezza, a volte anche a strascico, spade enormi, strumenti musicali. Il particolare più importante del costume nella Commedia dell'Arte è, sicuramente, la maschera da applicare al viso. All'inizio è orrendamente grottesca, di cuoio, dai lineamenti molto accentuati per riflettere i difetti del personaggio; col passare del tempo questo aspetto s'attenua, ma, coprendo il volto dell'attore, contribuisce a renderlo sempre più tipicizzato.
A seguito della radicale trasformazione della scenografia, che apporta più slancio alla prospettiva e più spazio reale per l'azione scenica, nel XVII secolo l'attore, acquistando una posizione preminente sulla scena, deve vestire con maggior fasto. Tale esigenza, favorita dalla vanità degli attori e dal gusto barocco dell'epoca, trova libero sfogo soprattutto nella tragedia e nel melodramma, finendo col far anteporre il costume al testo. Invano Racine e Molière tentano d'opporsi a questa assurda tendenza.
A peggiorare il fasto esagerato contribuisce anche il raffinato Rococò settecentesco, con costumi anacronistici e sfarzosi: la moda della nobiltà contemporanea, arricchita da incredibili accessori (corazze riccamente sbalzate, piumaggi vertiginosi e mille altre chincaglierie), detta legge sui palcoscenici.
Solo sul finire del secolo XVIII si assiste ai primi sforzi degli attori per adeguare il costume al personaggio. In effetti, i drammi ispirati ad episodi della storia classica, che preferibilmente si rappresentavano in quell'epoca, esigono di moderare il tono settecentesco dell'abbigliamento e di aderire alla realtà storica espressa nell'opera. Non è una riforma facile, se la stessa attrice M.lle Clairon, che era, assieme a Lekain⁸, una delle punte più avanzate della nuova tendenza, scriveva:
«Il costume esatto non si può mettere in pratica. Sarebbe indecente e meschino. I drappeggi come usavano gli antichi modellano troppo e lasciano scoperte le nudità»
Non piccolo ostacolo rappresenta anche l'usanza, invalsa fra i nobili del tempo, di regalare agli interpreti abiti da indossare sul palcoscenico. Poi l'imperativo di seguire completamente la verosimiglianza storica ha il sopravvento⁹.
Il teatro romantico, eredita dal periodo neoclassico un'idea di costume che prosegue nel cammino di una più adeguata ricerca storica del periodo da rappresentare e di un'indagine dello spirito del personaggio da interpretare. Tuttavia, già dal secondo decennio del secolo XIX, l'organizzazione teatrale va subendo profonde trasformazioni poiché non interviene più lo stato, come nel periodo repubblicano e napoleonico¹⁰, con provvidenziali mecenatismi a sostenere i teatri.
Nascono le prime sartorie teatrali, ma, a causa degli scarsi mezzi a disposizione, spesso si ricorre a sarte che lavorano in casa, quando non si procede all'adattamento del costume già indossato in precedenti allestimenti. In ogni caso, un bravo attore è costretto a costituirsi di tasca propria un corredo comprendente costumi di varie epoche. Pertanto la necessità di risparmio contribuisce, insieme all'intento dei naturalisti, a spingere il teatro al più rigoroso verismo, a semplificare il costume, riducendolo ad elemento complementare della scena: questo nei teatri di prosa, nella lirica i costumi sono molto più sfarzosi e l'uso, per gli interpreti dei ruoli principali, di un guardaroba personale è proseguito, specie in provincia, fino agli inizi della seconda metà del XX secolo.
Con il secolo XX al costume è tolto l'ornamento superfluo, il tono di colore troppo acceso, per tendere a una funzione spettacolare prettamente ambientale, per inserirlo armoniosamente, completandola e sottolineandola, all'azione scenica, diventando, in sostanza, funzionale all'economia dello spettacolo.
Tutti i movimenti d'avanguardia, succedutisi dall'ultimo ventennio del XIX secolo ai primi trenta anni del XX, determinano l'opera del figurinista ed è soprattutto il balletto, con la sua originale schematizzazione in fantastico rapporto estetica-funzionalità, a beneficiare in primis delle innovazioni.
L'originalità del costume nel balletto è ancor più ragguardevole se si considera il lento evolversi nei tempi del costume del balletto. In un primo tempo ispirato alla moda di corte o alla vita quotidiana (nel Rinascimento italiano), va man mano arricchendosi d'ornamenti e fregi, tutte complicazioni a danno dei movimenti e dell'essenzialità. Solo alla fine del secolo XVIII, con Noverre¹¹, è definitivo l'abbandono dei costumi sovraccarichi di pennacchi, lustrini, specchietti, e delle ingombranti maschere sul volto. Dai primi dell'Ottocento è introdotto il costume folcloristico e si definisce quello classico (il tutù va accorciandosi e le punte delle scarpette sono accortamente rafforzate) che predominò per tutto il secolo XIX, nonostante tenaci opposizioni.
Con l'avvento delle Avanguardie storiche, grandi artisti e rinnovatori della scena si fanno figurinisti per realizzare bozzetti raffinati ed innovatori, nei quali i costumi per i ballerini si risolvono, volta a volta, in fantasiosi voli di fantasia, o in uno schema di linee rigide e piatte, o ad una funzione pratica e moderna.
In ogni caso, nel teatro sia di prosa, sia lirico, l'impresariato dettò praticamene legge fino agli inizi degli anni sessanta, con l'usanza di noleggiare costumi già pronti nelle sartorie teatrali, spesso con effetti disomogenei negli allestimenti¹². In seguito, con le riforme teatrali¹³, la formula dell'impresariato va scemando e gli allestimenti cominciano ad essere più armonici, affidati ad un regista che lavora in collaborazione con lo scenografo ed il costumista, quando, addirittura, non copre i tre ruoli contemporaneamente¹⁴.
Moltissimo, in questa riforma, contò Luchino Visconti che esigeva nei suoi lavori, sia teatrali che cinematografici, il massimo rigore nella riproduzione dei costumi, anzi, quand'era possibile, usava abiti d'epoca; vittima del perfezionismo del grande regista fu anche l'attrice Claudia Cardinale che, nel film Il Gattopardo, indossòun abito d'epoca da cavallerizza con il giro vita di sei centimetri in meno delle sue misure, visto che non c'era stoffa sufficiente nelle cuciture per allargarlo, l'abito stretto, unito alla pesantezza delle sottogonne necessarie per sostenerlo, procurarono all'attrice addirittura delle ferite!
Oggi, nell'ambientazione dei costumi per lo spettacolo regna la più ampia libertà di scelta e di fantasia, si va dalla più rigorosa ricostruzione storica all'ambientazione più consona ad esprimere il pensiero del regista¹⁵, cui il costumista è, solitamente, subordinato.
Nel cinema il costumista deve curarsi soprattutto di fornire un abbigliamento fotogenico, ovverosia, il costume cinematografico deve soddisfare alle qualità compositive, plastiche e luministiche proprie dell'immagine cinematografica.
Oltre a ciò, il costume per il cinema deve essere tecnicamente perfetto, perché l'occhio della cinepresa non perdona la minima incompletezza o trascuratezza. Infatti, se in teatro la distanza fra lo spettatore e l'attore permette più "elasticità" nei particolari (ad esempio, è difficile dalla platea distinguere se un abito cinquecentesco è chiuso sul dorso da legacci o da una pratica cerniera¹⁶) il gioco preferito di molti spettatori cinematografici (ora molto in voga anche su internet), è quello di dare la caccia agli "errori"¹⁷;, comunicandoseli l'un l'altro. Inoltre, bisogna tenere presente che nel cinema il valore simbolico è altissimo, ogni minimo accessorio, che in teatro spesso non si nota neppure (sempre a causa della distanza, ma anche della convenzione teatrale codificata tra pubblico ed evento scenico), serve per mettere in evidenza un determinato aspetto del personaggio che l'indossa, quindi il rigore e la precisione sono d'obbligo per non compromettere l'atmosfera del film.
Parlando di rigore e di precisione nei particolari, precisiamo che non si vuole affermare che nel cinema non si possa creare costumi di fantasia¹⁸ o collocare un film - specie se tratto da uno scritto o da una piece teatrale preesistenti - in un'epoca diversa da quella canonica; basti pensare, tanto per fare un esempio, al Sogno di una notte di mezza estate¹⁹ di Michael Hoffman (1999, USA), ambientato nell'Italia meridionale degli inizi del '900!
Nascendo nel 1895, con L'uscita dalla fabbrica dei fratelli Auguste e Louis Lumière, il cinema e, per traslato, il costume per il cinema, parte direttamente dalle conquiste delle prime Avanguardie Storiche²⁰, questo non significa, però, che non abbia una suo cammino evolutivo.
Se nei brevi documentari dei Lumière gli abiti erano, per forza di cose, quelli indossati comunemente all'poca, già nelle commedie di Georges Méliès si nota una creatività artistica nella scelta dell'abbigliamento, che si fa più pronunciata nei film di genere fantastico che lo resero famoso.
All'inizio del XX secolo, nascono in Italia due cose che influenzano fortemente il cinema mondiale: i Colossal ed il fenomeno del divismo. Film come La caduta di Troia (1910) e Cabiria (1914), entrambi di Giovanni Pastrone, inaugurano un genere storico fastoso, con costumi sfarzosi che fecero forte presa sulle platee di tutto il mondo, dando avvio ad un genere tuttora in uso. ²¹
Nello stesso periodo, negli stabilimenti cinematografici di Torino, Napoli e Roma nasce il divismo. Il fascino e la leggenda delle attrici italiane, come Lyda Borelli, Francesca Bertini e tante altre, cattura il cuore di milioni di fan e gli abiti che indossano nei film, spesso, detta moda: nascono le vamp, le ragazzette ingenue e le "mangiatrici" d'uomini.
Tramontano, alle soglie del fascismo, i Colossal e le dive italiane, ma, contemporaneamente, i due generi emigrano a Hollywood. Qui, se possibile, i costumi si fanno ancora più ricchi ed il divismo - col nome di Star System - impera, abilmente usato come strategia di marketing.
In tutto il periodo del cinema classico hollywoodiano, i costumi sono raffinati ed eleganti, adeguati a quelli che sono stati fissati come canoni per la base del successo di un film: un soggetto sicuro, frequentemente non su sceneggiature originali, ma tratte da opere letterarie o teatrali, star di grido, un regista famoso, scenografie ed ambientazioni grandiose.
Il Secondo Conflitto Mondiale sconvolge la Storia e le società e, ovviamente, cambia le carte in tavola anche nel mondo del cinema che, fra l'altro, si trova già da qualche anno a dover contrastare il crescente dilagare della televisione. ²² Si comincia a prendere coscienza del desiderio di realismo del pubblico, uno dei successi della neonata televisione.
Nasce, nel primo dopo guerra, il neorealismo italiano, con la dichiarata intenzione di esplorare e rappresentare senza finzioni la realtà di un'Italia post-bellica. Così come gli attori sono, per la maggior parte, gente comune, presa dalla strada, anche i costumi tornano ad essere quotidiani, umili: gli abiti che si vedono ogni giorno per le strade.
Uguale via segue la Nouvelle vague francese, ma i Colossal, le rievocazioni storiche sontuose, le commedie musicali ricche di paillettes e colori non scompaiono per questo dagli schermi cinematografici, anzi, dalla metà degli anni cinquanta alla metà dei sessanta, questi generi riprendono quota e la sontuosità dei costumi ne è una componente fondamentale²³.
Nella seconda metà degli anni sessanta, un'altra novità arriva dall'Italia a sconvolgere il genere americano per eccellenza, il western: nascono gli spaghetti-western. Le trame possono essere drammatiche (Per un pugno di dollari, 1964, di Bob Robertson, pseudonimo di Sergio Leone) o comiche (Lo chiamavano Trinità, 1970, di E.B.Clucher, pseudonimo di Enzo Barboni), ma hanno tutti, per quel che ci interessa in questo ambito, una qualità in comune: i cowboy hanno abiti trasandati, il più delle volte addirittura sdruciti, lunghi spolverini o poncio stazzonati ed inzaccherati, cappelli malconci, barbe incolte e, spesso, sono sporchi da far paura²⁴! Il successo di questo filone è immediato e mondiale, anche negli Stati Uniti s'impone e, così, pure miti del genere, come Harry Fonda²⁵, s'adeguano alla moda venuta dall'Italia...
Nel 1968, con 2001: Odissea nello spazio, di Stanley Kubrick, il cinema di fantascienza, fino ad allora considerata un genere di serie B, ha una svolta che lo rivaluta di colpo, ma occorre attendere fino al 1977, quando esce Star Wars di George Lucas, perché nasca un abbigliamento veramente innovativo nella fantascienza²⁶. Gli alieni non sono più mostriciattoli tinti di verde, raffazzonati con gomma e gommapiuma e vestiti con tute da meccanico in tela metallizzata, ma hanno spesso forma umanoide, trucchi protesici credibili ed abiti adeguati, come le bianche e lucide armature futuristiche delle truppe dell'Impero o il nero costume - completo di casco con tanto di celata e fluttuante mantello a ruota - di Darth Vader.
Tuttavia, i trucchi protesici alieni più vari ed intriganti ed i più molteplici costumi futuristici ed extraterrestri si hanno con la saga di Star Trek, che, iniziata come serie televisiva innovativa²⁷ nel 1966, conta 5 serie televisive²⁸ e 10 film²⁹: praticamente quasi 40 anni di lavoro creativo per escogitare sempre nuovi trucchi e costumi. Le prime quattro serie si svolgono nel XXIII e XXIV secolo, la quinta, Enterprise, è un prequel e si svolge nel XXII secolo; incredibilmente, quest'ultima è la serie che richiede più inventiva, perché si deve far quadrare l'abbigliamento e la tecnologia della prima serie, ambientata nel XXIII secolo, ma girata alla metà degli anni sessanta del XX, con l'abbigliamento e la tecnologia di una serie ambientata 150 prima della serie classica, ma girata con i mezzi e la tecnologia odierna e rivolta ad un pubblico che, nei 40 anni trascorsi, si è abituato ad usare quotidianamente una tecnologia largamente superiore a quella degli anni '60³⁰ ed a trucchi protesici e costumi assai più raffinati: i raffronti sono inevitabili e le acrobazie (spesso inutili...) per non essere vistosamente anacronistici rispetto alla prima serie si sprecano!
Verso la metà degli anni ottanta, c'è un rilancio del genere fantasy che, spesso, s'unisce alla fantascienza, nascono così cupe atmosfere da favola medioevale e ambienti offuscati³¹ con apparecchiature sinistramente tecnologiche. Gli abiti s'adeguano ed è un crescendo, anche adesso in atto, di costumi sempre più complicati e ricchi, cosparsi di borchie, fibbie e misteriosi puntali (che, sia si tratti di film su un più o meno fantastico passato, sia di un improbabile futuro, non si sa bene a che cosa dovrebbero servire), con chiari richiami a costumi vichinghi, alto medioevali ed alle armature degli antichi guerrieri orientali.
Si è parlato, fin qui, quasi solo dei film definiti, solitamente, "in costume", ma occorre tenere a mente che ogni tipo di vestito ha efficacia di costume, perché estrania l'attore dalla propria personalità per aiutarlo ad assumere quella del personaggio e questo vale non solo per il cinema, ma per qualsiasi tipo di spettacolo, anche quello di strada. Il costume è, sostanzialmente, un abbigliamento ideato per precisare il ruolo di un personaggio fin dalla sua apparizione.
Chiarito questo, passiamo a dare qualche brevissimo cenno sul costume televisivo, fermo restando che le regole della fotogenia, citate antecedentemente per il cinema, hanno valore anche per il mezzo televisivo, così come la rigorosità e la precisione nei dettagli, dato che l'occhio della telecamera non è certo meno impietoso di quello della cinepresa. Anzi, quando la televisione era ancora in bianco e nero, occorreva tenere presente anche l'importanza dell'impatto dei colori del vestiario sul teleschermo e la loro resa in termini di visibilità, ad esempio, il bianco "sparava", come si diceva in gergo, cioè aveva una luminescenza troppo aggressiva e disturbante.
In ogni caso, se ai suoi esordi la televisione ha presentato una patina di realismo, sia nelle trasmissioni che nei costumi, col passare del tempo è andata via via acquistando una creatività sempre maggiore, direttamente proporzionale alla diffusione del mezzo.
La capillarità di penetrazione del mezzo televisivo nelle famiglie ha consentito, nella seconda metà degli anni settanta, quando molti tabù sono caduti ed i freni censori si sono allentati, una grande libertà nell'ideazione dei costumi. Si è arrivati al punto che gli abiti indossati da attori, conduttori e showmen - vale a dire i costumi - lanciano spesse volte la moda di un determinato tipo d'abbigliamento, che si diffonde tra il pubblico delle platee televisive e persiste finché la trasmissione che l'ha veicolato non cessa, o il costumista della trasmissione non disegna un nuovo look per essa.
È accaduto per le soap opera, i film televisivi, le telenovelas, perfino per i giornalisti (femmine e maschi) dei telegiornali, ma sono soprattutto i varietà a dettare legge e gli abiti da sera indossati dalla vedette di turno, sono più imitati di quelli usciti dagli atelier di haute couture.
Che sia per questo che da un po' d'anni stilisti famosi hanno iniziato a fare anche i costumisti?
Può darsi, comunque, questo fatto apra una nuova pagina sul futuro della storia del costume per lo spettacolo: chi vivrà, vedrà.

NOTE

¹ 1963, di Joseph L. Mankiewicz, i 65 costumi per la Taylor furono disegnati da Irene Sharaf. Il film entrò nel Guinness dei primati come quello con il maggior numero di cambi di costume.

² Con ciò non si vuole dire che lo spettacolo non esistesse prima del V secolo a.C., ma che, essendo gli studi più documentabili, si prende come primo punto di riferimento il Teatro nella Grecia Classica. La mimesi teatrale in quanto tale è, come hanno dimostrato gli studi antropologici delle pitture rupestri, propria dell'essere umano fin dai tempi più remoti.

³ Calzari dalla suola molto rialzata.

⁴ Simili più alle geishe giapponesi che alle prostitute propriamente dette, queste donne, dalla metà del '500 fin quasi alla fine del secolo, accoglievano nei loro salotti il bel mondo romano, intattenendolo con danze, improvvisazioni poetiche ed altro. Non di rado erano figlie di padri illustri - e misteriosi - e si tramandavano il mestiere da madre a figlia.

⁵ Agli attori era negata anche la sepoltura in terra consacrata, perfino il grande Molière subì questa sorte (1673).

⁶ Giulio Polluce, II sec. d.C., ne inventaria 44 tipi.

⁷ Questo non significa che lo spettacolo scompaia dalla società, ma che non sia più praticato nelle forme usuali, cioè nei teatri. Esso prosegue nelle pieazze e, in seguito, nelle corti dei castelli feudali.

⁸ Pseudonimo dell'attore teatrale francese Henri-Luis Caïn o Kaïn (Parigi 1729-1778). Protetto da Voltaire, fu il maggiore interprete delle sue opere.

⁹ François-Joseph Talma , attore francese -Parigi 1763/1826-. Gli si devono la riforma fondamentale dell'abbigliamento degli eroi antichi che raffigurava in vesti consone al periodo d'ambientazione, anziché in abiti moderni: verosimile storico.

¹⁰ Ci si riferisce specialmente al teatro in Francia ed ai territori direttamente toccati dall'invasioni napoleoniche.

¹¹ Jean-Georges Noverre ­1727/1810-, ballerino, coreografo, teorico del balletto; creò il balletto d'azione propugnando nuove idee e nuovi mezzi nella danza teatrale.

¹² Poteva, infatti, capitare che una sartoria non avesse tutti i costumi necessari ad un allestimento di una determinata epoca e ne adattasse alcuni di un'altra. Per esempio, poteva capitare che ne La traviata, non ci fosse un numero sufficiente di abiti da sera del periodo romantico per le coriste e ad alcune fossero fatti indossare abiti settecenteschi tesi su crinoline al posto dei pannier (la gonna ottocentesca si sviluppa tendenzialmente sul rotondo ed a piani orizzontali, quella settecentesca è ovale sui fianchi e più schiacciata davanti e dietro e si sviluppa in verticale).

¹³ Nascita degli Enti lirici, dei Teatri stabili, nuova regolamentazione delle sovvenzioni, ecc.

¹⁴ Tanto per citarne un paio italiani, è il caso di Franco Zeffirelli e di Pietro Zuffi.

¹⁵ In sostanza, i costumi, specie nel teatro ­ sia di prosa che lirico - sono un metalinguaggio che esprime la rilettura di un testo secondo l'idea del regista. Nel cinema e nella televisione, che devono raggiungere un ampio ed eterogeneo pubblico, la produzione, entro certi limiti, contiene di più la libertà registica in vista di precise strategie di marketing.

¹⁶ Comunque, difficilmente anche in teatro ci si prende simili libertà. Si può benissimo allestire un Antonio e Cleopatra, con abiti del periodo nazista o un'Anitigone fra i beduini, ma, di solito, i costumi sono armoniosi tra di loro e curati nei particolari. Più approssimative, magari, sono le compagnie semi professionali o filodrammatiche che, essendo solitamente autofinanziate o quasi, si arrangiano come possono, noleggiando costumi già pronti o realizzandoli personalmente. Questo, naturalmente, vale anche per i film autoprodotti a livello amatoriale o laboratoriale.

¹⁷ Non solo nei costumi, ovviamente, ma in tutto l'allestimento.

¹⁸ Anzi, casomai è il contrario: ai giorni nostri i più bei costumi di fantasia nascono per gli schermi cinematografici e, qualche volta, creano particolari che dettano moda, come l'anello de Il Signore degli Anelli (2001-2002-2003, trilogia di Peter Jackson dai libri di Tolkien), che si può portare al dito o, come fa il personaggio di Frodo, appeso al collo con una catena.

¹⁹ Di William Shakespeare (1564-1616), che l'ambientò in un'ipotetica antica Grecia, popolata d'eroi, maghi e fate.

²⁰ Il Theatre Libre di André Antoine, capostipite del Naturalismo nel teatro, nasce nel 1887. Il Manifesto della poesia simbolista è del 1886; poi, man mano, nascono tutti gli altri movimenti che hanno rivoluzionato il mondo dell'arte.

²¹ Troy, di W. Petersen è uscito nel 2004.

²² Questo negli USA, in Italia la televisione inizierà le trasmissioni solo nel 1954 e la sua concorrenza al cinema si farà sentire solo verso gli anni sessanta, quando le migliorate condizioni economiche del Paese consentiranno ad un sempre maggior numero di famiglie d'avere un televisore in casa.

²³ Si ricordi ciò che si è detto a proposito di Cleopatra.

²⁴ La scarsa igiene personale e gli abiti sbrindellati, nel genere comico-western diventano perfino un leitmotiv di rigore, un punto saldo nell'economia del genere.

²⁵ C'era una volta il west, 1968 di Sergio Leone, Il mio nome è nessuno, 1973, di Tonino Valeri, ecc.

²⁶ Le tute spaziali del film di Kubrick e gli abiti indossati dagli attori, non si discostano gran che dal cliché corrente all'epoca.

²⁷ In Star Trek c'è un messaggio costante di pace: si parla di esplorazioni spaziali, ma non di conquiste, si vive in un futuro dove gli esseri cercano di migliorarsi senza ricorrere a guerre (quando ci riescono) o prevaricazioni e gli alieni non sono costantemente presentati come esseri crudeli che tentano di conquistare la Terra sterminando il genere umano.

²⁸ Star Trek (1966-1969), Star Trek: The Next Generation (1987-1994), Star Trek-Deep Space Nine (1993-1999), Star Trek-Voyager (1995-2001), Enterprise (2001-2004).

²⁹ Star Trek (1979, di R. Wise), Star Trek II-L'ira di Khan (1982, di N. Meyer), Star Trek III-Alla ricerca di Spock (1984, di L. Nimoy), Star Tre IV-Rotta verso la Terra (1986, di L. Nimoy), Star Trek V-L'ultima frontiera (1989, di W. Shatner), Star Trek VI-Rotta verso l'ignoto (1991, di N. Meyer), Star Trek-Generazioni (1994, D. Carson), Star Trek-Primo contatto (1996, di J. Frakes), Star Trek-L'Insurrezione (1998, di J. Frakes), Star Trek-Nemesis (2002, di S. Baird).

³⁰ Per ironia, tante delle tecnologie presentate nella serie classica hanno dato lo spunto agli scienziati per nuove idee e, oggi, tante delle strumentazioni usate per i telefilm sono diventate realtà quotidiana: non a caso la Motorola ha chiamato uno dei suoi cellulari StarTac...

³¹ Evidentemente, che si tratti di passato o di futuro, di magia o di tecnologia, la semioscurità e la nebbia sono componenti fondamentali per l'atmosfera desiderata.)