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(Riassunto succinto della trama della piece "Anfitrione":
Anfitrione torna improvvisamente a Tebe, reduce dalla guerra, in piena notte ed incarica il servo Sosia di avvertire Alcmena del suo ritorno. Però, nel frattempo, Alcmena ha già ricevuto nel suo letto Giove che ha assunto le sembianze di suo marito Anfitrione. Mercurio, che Giove ha messo di guardia al Palazzo per garantirsi di non essere disturbato durante il suo fraudolento incontro amoroso con Alcmena, a sua volta prende le sembianze di Sosia: fra i due si svolge un incontro spassoso. Anfitrione, sopraggiunto, vuole vedere chiaro nella faccenda, non si capacitandosi delle parole della moglie, che pretende di averlo già ricevuto nel suo letto. La questione si fa sempre più intricata e spinosa, finché Giove non appare nel suo vero aspetto e chiarisce l'intrico al, non troppo contento, Anfitrione.
Nel corso dei secoli, questa trama, anche se con varianti emozionali, etiche e psicologiche, è stata drammatizzata da parecchi autori, i più importanti sono stati: Plauto -188 a.c.?-, Molière -1668-, Kleist -1807, Giraudoux -1938-)
Fra i problemi che presenta l'allestimento dell'Anfitrione kleistiano, v'è quello della collocazione del suo autore nel teatro e nella cultura del primo Ottocento.
Contemporaneo ed amico dei romantici, Kleist (1777-1811) non accolse tuttavia le premesse della loro poetica; emulo del classicismo weimariano, con l'ambizione di strappare la corona dal capo di Goethe, nel suo vagheggiamento d'un ideale assoluto della forma, rompe in realtà con ogni tradizione. Tutti gli aspetti del suo temperamento d'uomo e di drammaturgo, il titanismo demoniaco, il rigore etico che arriva fino alla spietata intransigenza, la passionalità che gli rende impossibile l'adattamento alla vita di tutti, coincidono in quel suo tragico solipsismo; la vocazione di drammaturgo finisce con l'essere un'altra faccia della sua aspirazione alla catastrofe.
"Anfitrione" (come, del resto, ogni sua opera drammaturgica o poetica) è il racconto di un caso eccezionale, rappresentazione di un uomo immerso in una situazione drammatica, addirittura patologica, di sofferenza, di ribellione, di lotta contro un destino assurdo.
Anfitrione, il protagonista, finisce con l'essere in guerra con tutti, uomini e Dei, perché è stato violentato il suo senso dell'onore, della giustizia, dell'amore coniugale e subisce un'allucinante spersonalizzazione nel senso strettamente letterale della parola. Se in Molière la scena tra i due Anfitrione è sensibilmente percorsa dall'ironia e dall'amara comicità proprie di quest'autore, la medesima scena, in Kleist, è pregnante, angosciante, vero nocciolo tragico in quella che avrebbe tutti gli ingredienti per essere una pochade, completa delle immancabili corna borghesi e scambi di persona.
Il personaggio d'Alcmena, per la prima volta da quando Plauto l'ha data alla vita della scena, è inserito in un'atmosfera spirituale che, da donna-marionetta contesa tra Giove ed il marito, la trasforma in una donna travagliata da un profondo dramma spirituale. Il suo inganno non voluto è motivato dall'amore stesso che ella nutre per il marito e dall'idealizzazione di lui, così che ella, di fronte al dio Giove crede di essere davanti al marito ed il suo involontario tradimento è la prova di quanto in alto ella avesse collocato il marito nel suo animo.
Giove stesso, che in Plauto ha la tranquilla superiorità dell'Essere Divino, che sa di dover essere amato inevitabilmente da Alcmena per la sua essenza divina (di là dal fatto che abbia o no le sembianze del marito) ed in Molière adombra l'arrogante sicumera del Re Sole, cui nessuna dama della corte oserebbe negarsi ed ogni marito dovrebbe, suo malgrado, abbozzare; in Kleist si colora delle inquietudini di un uomo-dio invaghito d'una castissima sposa, che ha potuto avere solo con l'inganno, ma che vorrebbe intensamente l'amasse per se stesso.
Mercurio, Sosia e sua moglie Caride (creatura di Molière, ricettacolo delle impennate pepate dell'Alcmena plautina) conservano il loro ruolo comico-ironico, ogni loro dialogo è il contrappunto giocoso ad un dialogo amoroso o drammatico dei tre personaggi principali.
Partendo da queste considerazioni sulla tragedia, adombrata in commedia, uscita dalla penna di Kleist, si pone il problema di come devono essere vestiti questi personaggi che, sfuggiti alla licenziosità della commedia plautina ed alla maliziosa galanteria barocca, approdano al tormentato universo kleistiano.
È ragionevole supporre che quando fu scritta (1807), i costumi per un'eventuale messa in scena siano stati saldamente ancorati alle teorie del "verosimile storico" proclamate da Talma (Francois-Joseph Talma , attore francese - Parigi 1763/1826-. Gli si devono due riforme fondamentali, concernenti l'una l'abbigliamento degli eroi antichi che raffigurava in vesti consone al periodo d'ambientazione anziché in abiti moderni -verosimile storico-, l'altra lo stile della recitazione che si distaccava dal declamato in voga sino ai suoi tempi, e cercava di dar rilievo al senso oltre che al ritmo dei versi. Fig.1: Talma interpreta Nerone in "Britannicus', dipinto di Eugène Delacroix -1798/1863- Parigi, coll. "comèdie Francaise') ed, in seguito, portate avanti dai grandi attori del XIX secolo, quali Rachel (fig.2: "Rachel nel ruolo di Camille nell'Horace di Corneille', dipinto di Lousi-Èdouard Dubufe - 1850 - Parigi, coll. "comèdie Francaise"), Kean, Ristori, ecc.
Questa è una strada ancora molto battuta negli allestimenti di piece ambientate in periodo classico, forse addirittura più seguita per quelle scritte dal Rinascimento in poi (fig.3: "Andromaque" di Racine, allestimento della "comédie Francaise", data non indicata) che per quelle attiche e romane. Certamente un codice iconografico che si attenga ai criteri del costume civile dell'antica Grecia (fig.4: Figurini da "Atlante dell'abbigliamento") così come ci è tramandato dai reperti archeologici, è facilmente accessibile ad un pubblico di cultura media e, quindi, ragionevolmente ampio. Resta discutibile, però, che un'ambientazione così banalmente classicheggiante possa accordarsi totalmente ai personaggi kleistiani, dalle problematiche spirituali troppo moderne per inserirsi in questo canone.
Una soluzione completamente opposta, se si vuole però rimanere ancorati all'ambientazione arcaica (Esiodo scrisse per primo intorno a questo tema nel VIII-VII sec. a.c.), potrebbe essere quella del "rimando", vale a dire costumi che ricordino quelli antichi per colori, drappeggi ed altri particolari, pur essendo completamente avulsi da ogni realtà storica (fig.5: "Pericle" di Shakespeare, allestimento della "comèdie Francaise", data non indicata). Questo genere di costumi richiede un pubblico meno generalizzato del precedente, in grado di decifrare ed accettare i rimandi iconografici senza farsi distrarre dall'essenza dell'opera.
La strada forse migliore da seguire per l'ambientazione dell'Anfitrione di Kleist, sarebbe ignorare la collocazione storica data dal testo e trasportarla in epoca contemporanea all'autore.
Naturalmente tale "contemporaneità" va presa con la dovuta cautela; nel 1807 si era in pieno impero napoleonico, nonostante l'odio europeo per il piccolo corso, la moda francese dilagava: gli abiti erano sfarzosi, ridondanti, impegnativi, fastosamente ricamati e realizzati in stoffe sontuose (Napoleone aveva fatto murare i caminetti delle Tuileries per costringere le dame ad indossare abiti in stoffe più consistenti ed incrementare, così, le manifatture tessili) (figure 6 e 7:
fig.6: abito da corte in due pezzi composto da abito in georgette avorio con ricami in filo d'oro e mantello di velluto rosso scuro con strascico-1810- costume disegnato da Vera Marzot, realizzato nel 1988 dalla Sartoria Tirelli ed indossato da Anita Bartolucci nella "Mirra" di Vittorio Alfieri, regia di Luca Ronconi -collezione Tirelli-.
fig.7: abito in due pezzi in lino leggerissimo avorio ricamato in filo d'oro e paillettes, composto da tunica e sopravveste -1805, autentico-. Appartenuto alla principessa Baciocchi, sorella di Napoleone Bonaparte - coll. Tirelli-).
Fatte queste considerazioni lo "stile impero" propriamente detto, non s'attaglia al travaglio spirituale dei personaggi kleistiani; costringerli in questi panni vorrebbe dire snaturarli, allineandoli alle piece roboanti fine secolo di Sardou, tipo Tosca o Madame Sans-Gene. Se il problema dell'eccessiva fastosità dell'epoca imperiale può essere risolto per i personaggi maschili (dal sommo Giove al codardo Sosia) ricorrendo alle divise militari dei soldati semplici (prive, quindi, di ricami, passamanerie ecc.), il che risolverebbe, a mio avviso, anche il problema dei "doppi" e delle somiglianze, gli abiti per Alcmena e Caride potrebbero ispirarsi alla semplicità di quella che fu la donna più attraente del suo tempo, nemica dichiarata di Napoleone: Madame Récamier (fig.8: "Ritratto di Madame Récamier" - Louis David -Bruxelles, Museo Reale di Belle Arti-). L'amore per la semplicità di M.Récamier, i suoi morbidi abiti di mussola bianca, fecero di lei una straordinaria eccezione all'ostentazione della corte napoleonica. Non è da sottovalutare neppure il simbolismo del colore bianco che madame prediligeva per i suoi abiti: oltre ad essere il colore della purezza e della castità, in Francia, fino al 1498, la tradizione voleva questo colore per le regine vedove, chiamate perciò "regine bianche", in quanto il bianco era il simbolo di fedeltà al defunto sposo.
Un leggero slittamento a ritroso nel tempo (circa dieci o tredici anni), permetterebbe un ritorno allo stile classico, almeno nei costumi femminili, poiché all'epoca del Direttorio la moda femminile si rivolgeva alla Grecia non solo come a fonte di ispirazione estetica, ma anche come alla culla di una filosofia sulla quale basare la nuova Repubblica (fig.9: Point de convention" Louis Leopold Boily -coll. Rotschild). L'inconveniente di una simile ambientazione, sarebbe uno slittamento verso l'equivoco del personaggio di Alcmena, poiché l'abbigliamento femminile tanto succinto rispetto a quello maschile (sia che si mantengano le divise militari cui si è fatto cenno precedentemente, sia che ci si attagli ad un abbigliamento simile a quello dell'uomo dellafig.9), porterebbe a leggere in chiave ironica la "castità" della sposa di Anfitrione.
Più consigliabile sarebbe rivolgersi all'abbigliamento femminile degli anni venti del secolo XIX (fig.10 e fig.11: Figurini di moda -1820/1824 c.a.-); questa moda goffa, molto castigata e pudica, specie se giocata sulle tinte scure o, addirittura, sul nero (a questi abiti si adatta meglio il colore del lutto nel codice simbolico più usuale), può far meglio risaltare l'atmosfera orrorifica della presenza divina prevaricante che permea questa piece. Non cambierei i costumi maschili: le divise militari hanno il giusto ruolo in Anfitrione dove, in fin dei conti, tutti i personaggi maschili sono militari al ritorno da una guerra, ma dovrebbero essere anch'esse scure (meglio blu notte che nere, il nero nelle divise tende a riecheggiare quelle dei nazifascisti), con sottili profili porpora per meglio sottolinearne la luttuosità. .
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