I PALADINI DI LEGNO

a cura del Sovrintendente

«Cu Angelica che curre da Rinaldo
comincia questa rappresentazione (...)»
(Da: Rinaldo in campo, di Garinei e Giovannini, in: Tutto G&G 2, Pietro Garinei -a cura di-, Gremese Editore s.r.l., 1996 Roma.)

Così canta, al suo apparire, il cantastorie nella celebre commedia musicale di Garinei e Giovannini Rinaldo in campo. L'azione si svolge nella Sicilia risorgimentale ed il riferimento al Teatro dei Pupi è esplicito.
Anche nella scena finale del film Lancillotto e Ginevra, di Robert Bresson (1974), quando i Cavalieri della Tavola Rotonda barcollano verso il centro del set per morire l'uno affastellato sull'altro, in un mucchio di corpi chiusi nelle scintillanti armature, il richiamo alle scene di battaglia dei Pupi è evidente.
Gli esempi di citazioni al Teatro dei Pupi potrebbero continuare per pagine e pagine, perché questa forma di Teatro d'Animazione è tra le più conosciute e visivamente suggestive; ma quando sono nati i Pupi e dove? Come sono agiti? Di che cosa trattano le loro storie?
Cercheremo di rispondere, succintamente, a questi interrogativi.

Le dicerie sulla nascita del Teatro dei Pupi sono contrastanti: c'è chi li vuole vecchi già di quattro o cinque secoli, nati in terra di Spagna, chi, molto più semplicemente, ritiene che lo sviluppo e la usanza dei pupi siano figli della Sicilia ottocentesca. La nascita più storicamente accreditata, li dà creati a Napoli, nella prima metà dell'Ottocento, da una marionettista chiamata Donna Peppa.
Quel che è sicuro, è che l'Opera dei Pupi (questo è il nome dato in Sicilia, dov'è ancora attivo, a questo tipo di spettacolo) è il teatro tradizionale delle marionette nell'Italia meridionale.
Le tradizioni di questo teatro sono tre: la palermitana, propria della Sicilia occidentale, la catanese, in uso nella Sicilia orientale ed in Calabria e quella napoletana, diffusa in Campania ed in Puglia (una tradizione molto simile a quella napoletana, era ancora in uso a Roma verso la fine del XIX secolo).
In linea generale, aldilà delle differenze da tradizione a tradizione, i pupi sono formati dalla testa, da un busto cui sono attaccate le gambe, che si muovono con movimento pendolare e dagli arti superiori, composti da avambraccio e mano, che sono fissati alle spalle da un tubolare di stoffa imbottita che costituisce la parte superiore del braccio, permettendo, così, la massima mobilità delle braccia. Il pupo palermitano è l'unico ad essere costruito completamente in legno, a Catania ed a Napoli il tronco è imbottito.
I pupi palermitani s'aggirano intorno agli ottanta centimetri d'altezza, sono sostenuti da un ferro che passa attraverso la testa ed il busto, hanno un altro ferro al braccio destro per permetterne il movimento e, per mezzo di un filo che passa attraverso la mano chiusa a pugno, possono sfoderare e ringuainare la spada; il ginocchio sinistro è articolato, anzi, in alcuni teatri palermitani, i pupi hanno un filo fissato al ginocchio per aiutarlo a fare il primo passo, farlo genuflettere, permettergli d'esprime ira od impazienza vibrando la gamba. A Palermo i pupi sono agiti lateralmente dagli opranti (oprante, o puparo, è il nome che si dà in Sicilia a chi agisce i pupi, a Napoli chi manovra il pupo è chiamato pupante), che stanno sul loro stesso piano, ai lati del palcoscenico, sorreggendo il braccio che li regge (il sinistro, usualmente) con un'apposita imbracatura (anche se i pupi palermitani sono quelli di taglia più piccola, sono discretamente pesanti), ma solo uno di loro dà voce a tutti i pupi, recitando a canovaccio (recitare a canovaccio, significa improvvisare seguendo una traccia scritta di trama, interpolando tirate e gag codificate, così come già facevano gli attori della Commedia dell'Arte).
I pupi catanesi sono alti circa un metro e venti/trenta, quanto un ragazzino quindi, oltre al ferro principale, ne hanno uno anche per manovrare il braccio destro, con la spada fissata direttamente nel pugno, pertanto sempre sguainata. Non hanno il ginocchio articolato, secondo la suggestiva diceria che i paladini non s'inginocchiano davanti a nulla e nessuno, in realtà perché l'alta statura ed il peso eccessivo (possono raggiungere anche i 16 Kg.) rendono difficoltoso il manovrarli, tanto è che gli opranti (uno per ogni pupo) lavorano dall'alto di un ponte di manovra (questo ponte, però, non è così in alto quanto quello delle marionette tradizionali; in effetti si potrebbe quasi definire un'alta panca) piazzato dietro il fondale. Nell'Opera dei Pupi di Catania, le voci recitanti sono più d'una ma, i dicitori, non stanno sul ponte di manovra, bensì sul medesimo piano dei pupi, alla destra del palcoscenico e, solitamente, recitano anche loro improvvisando.
I pupi napoletani misurano circa un metro, sono privi del ferro alla mano destra, che è manovrata con un filo, ed hanno la spada fissata al palmo. Le ginocchia sono snodate, ma sono agiti dall'alto come i pupi catanesi. Nel teatro napoletano, sono gli stessi pupanti a dar voce ai personaggi, recitando veri copioni teatrali posti su appositi leggii.
Per costruire, dipingere e vestire un pupo, occorrono dai 25 ai 28 giorni di lavoro curato ed appassionato: ogni fase di lavoro è ancora fatta a mano, dalla testa scolpita agli abiti ricamati alle armature metalliche, complete di decorazioni, elmi piumati e spade scintillanti. I Paladini si riconoscono l'uno dall'altro per particolari fisici codificati, come lo strabismo d'orlando, e per i simboli araldici, per esempio: sullo scudo di Ruggiero c'è un'aquila d'argento, su quello di Rinaldo un leone rampante e un sole riluce su quello d'Oliviero.
In Sicilia, la differenza tra la misura dei pupi palermitani e quelli catanesi era proporzionale a quelle dei teatri che li ospitavano. A Palermo le sale non ospitavano più di duecento spettatori, mentre a Catania ne potevano contenere anche cinquecento. Alcune sale erano attrezzate con pedane rialzate, denominate pomposamente palchi, dove, nelle prime file, sedevano i bambini. L'interno delle sale era decorato con i cartelloni (l'usanza perdura tuttora).
Importantissimi per l'Opera dei Pupi, soprattutto in Sicilia, dove ancora sopravvivono, furono, appunto, i cartelloni che, appesi giornalmente nelle strade (oggi difficilmente se ne vedono lungo le strade, ma fanno ancora parte del patrimonio di ciascun teatro dei pupi ed alcuni si possono anche ammirare al Museo Internazionale delle Marionette a Palermo), preannunciavano le gesta che i paladini avrebbero vissuto la sera sul palco. Non bisogna confondere i cartelloni con dei semplici manifesti pubblicitari, essi erano e sono molto di più.

La tradizione dei cartelloni risale ai giullari che, già nel XIII secolo, dipingevano figure su dei cartelli per illustrare le storie che cantavano. La tradizione dei giullari fu, in seguito, raccolta dai cantastorie - e proseguita per tutto l'Ottocento - che spiegavano ciò che cantavano usando cartelli dipinti con le scene che andavano narrando per rendere più vivi i particolari della storia, in modo che tutti comprendessero (l'impatto dell'immagine, si sa, è spesso più immediato e di facile comprensione di quello delle parole).
I cartelli palermitani erano - e sono - su tela, alti circa due metri e larghi uno e mezzo, vivacemente dipinti a tempera, divisi solitamente in 8 scacchi, cioè riquadri, sono inchiodati su due bastoni che servono ad arrotolarli prima di riporli; ogni riquadro illustra una puntata della storia e, giorno per giorno, è posto un cartellino con la scritta "oggi" sulla puntata che è rappresentata nella giornata. Ogni compagnia che si rispettasse, possedeva almeno una sessantina di questi cartelloni.
Nella tradizione catanese i cartelloni erano almeno mezzo migliaio per ogni teatro; le misure e la tecnica a tempera non differiscono da quelle palermitane, ma sono dipinti, solitamente con più cura, su carta da imballaggio, ritraggono una sola scena del racconto (da qui l'enorme quantità) e sono riposti piegati.
A Napoli i cartelloni - non più di un centinaio per ogni compagnia - erano più raffinati pittoricamente di quelli siciliani, con tinte meno vivaci, su supporto cartaceo rinforzato di tela ai quattro lati, sporadicamente dipinti anche interamente su tela.
Il repertorio dei pupi gravitava intorno alle storie dei paladini di Francia, di santi, della camorra e dei banditi. Ovviamente non si tratta di comuni criminali, ma di quelli mitizzati dalla fantasia popolare, che vedeva in loro i soccorritori del popolo, i punitori delle malversazioni e delle ingiustizie, insomma, gli epigoni di Robin Hood. Del resto, bisogna pensare che la terribile mafia è nata in Sicilia sotto il dominio borbonico, come strumento extralegale di regolazione dei conflitti sociali in una società arretrata con un potere corrotto ed inefficiente; assunse connotazioni criminali solo dopo l'unità d'Italia. Uguale dicasi per la camorra, sorta come associazione segreta nel napoletano durante il dominio spagnolo e sviluppatasi come associazione criminale soprattutto nel XIX e XX secolo.
Le storie della camorra e dei banditi hanno, in un certo senso, affinità con quelle cavalleresche, perché sono storie eroiche di generosità, di lealtà, di coraggio e di forza fisica, valori assoluti proposti da eroi di senso negativo. Questi presunti eroi, difendono i diritti dei deboli e degli indifesi dai malvagi, spesso individuati nei funzionari dei Borboni o da loro protetti, il regno dei Borboni s'estendeva da Napoli a tutto il meridione d'Italia, comprendendo anche la Sicilia, ovvero in tutto il territorio dov'è fiorito il teatro dei pupi.
Le prime storie rappresentate all'Opera dei Pupi furono tratte dai più famosi poemi cavallereschi: I Reali di Francia e il Guerin Meschino di Andrea da Barberino, il Morgante Maggiore di Luigi Pulci, l'Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo, l'Orlando furioso di Ludovico Ariosto, la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, Le prime imprese del Conte Orlando di Ludovico Dolce, ma, su tutte, la più usata è stata soprattutto la Storia dei Paladini di Francia, di Giusto Lodico.
Maestro elementare palermitano, Lodico (o Lo Dico, si trova citato in entrambe le accezioni) pubblicò la sua Storia dei Paladini di Francia tra il 1858 ed 1860, a Palermo; un'opera di quasi quattromila pagine, illustrata da numerose xilografie del Mattaliano, stampata in quattro volumi che narravano le gesta dei paladini da Milone conte d'Aglante, padre di Orlando, fino alla morte di Rinaldo, suo cugino.
Pubblicata in diverse edizioni, anche a dispense, l'opera del Lodico è considerata tuttora la Bibbia degli opranti, essa è stata utilizzata come riferimento alla stesura delle sceneggiature utilizzate nelle rappresentazioni dei pupi: per vedere le rappresentazioni dell'intero ciclo occorrevano circa tre anni, con uno spettacolo per sera, ma gli spettatori, puntuali, al calar della sera s'accalcavano nel teatro per seguire le imprese dei loro beniamini e, a ciclo terminato, quando gli spettacoli ricominciavano, ritornavano a vederlo da capo perché nelle storie - intelligentemente riadattate da Lodico dalla originale Chanson de Roland del XII secolo - vedevano un gruppo di eroi che, stretti attorno alla figura del padre (Carlo Magno) in una famiglia (ricordiamoci quanto detto a proposito della mafia d'allora: la Famiglia - ancora adesso - è il termine con cui si auto designa l'associazione mafiosa), difendeva gli interessi dei deboli e degli oppressi dalle prevaricazioni dei cattivi (i saraceni) e dei potenti malvagi e subdoli (Gano di Magonza, cioè il Guenes de Mayence della Chanson ed i suoi sostenitori).
Per spiegare questo "riconoscersi" del popolo nelle vicende dei paladini, occorre rammentare che la nascita dei pupi si situa circa nel primo ventennio del XIX secolo, quando il Romanticismo portava artisti, letterali ed intellettuali in genere alla riscoperta della fantasia, del sentimento e dell'ingenuità in una fusione più intima tra Uomo e Natura. L'artista sentiva d'essere creatore: nacque così la figura del genio ribelle, emarginato dalla società anticonformista, colmo d'ansia di vivere e d'ideali di libertà. In questo complesso d'elementi il terreno era fertile per il rifiorire delle leggende cavalleresche, ma, contemporaneamente maturavano nell'Ottocento i frutti dei semi illuministici: l'industrializzazione cominciava il suo cammino ed il ceto popolare rafforzava la coscienza di sé, iniziata - anche se con risvolti molto cruenti - con la Rivoluzione Francese. Nella commistione, nata con i pupi, fra le marionette e le leggende cavalleresche rimaneggiate dagli intellettuali romantici, il popolo trovava una dimensione ove gli era possibile ravvisarsi, stare allegro ed avere una valvola di sfogo ai soprusi da parte del potere egemone attraverso la partecipazione, a volte assurda, alla rappresentazione. Ad esempio, non era raro capitasse che, quando il traditore Gano era squartato alla fine della Storia dei Paladini di Francia, il pubblico s'impadronisse delle membra disarticolate del pupo, le facesse a pezzetti, infierendo su di esse, per poi spartirsele.
In conclusione, l'essenza intima dell'Opera dei Pupi era una liturgia di sentimenti forti: odio, amore, vendetta. Rappresentazione dopo rappresentazione, l'amore del pubblico per gli eroici paladini cresceva e, di pari passo, aumentava l'odio e lo sdegno verso i personaggi negativi. L'ineluttabile morte dei buoni - perchè già si sapeva come la storia, tanto nota, sarebbe andata finire - era paventata e quella dei cattivi attesa con ansia.
Comunque, in tanta gloria, viltà, passione e odio, non mancavano i momenti comici, sostenuti da personaggi appositi, popolani che, al contrario dei Paladini e dei cattivi, indossavano abiti contemporanei e parlavano - e parlano - in dialetto; fra i più conosciuti, Peppennino e Virticchio, aiutanti dei baldi eroi positivi.
Con l'inizio del XX secolo, la società si evolve, il pubblico inizia a disertare i teatrini dei pupi, i costi di gestione aumentano ed i pupari, per farvi fronte, sono costretti a lavorare solo con i famigliari, si disgrega così la struttura umana che era alla base degli spettacoli.
La Prima Guerra Mondiale peggiora le cose, aumenta la disoccupazione e molti teatri chiudono, mentre intere famiglie di pupari sono costrette ad emigrare per cercare sostentamento. L'avvento della radio, del cinema e l'aumento dell'alfabetizzazione, seguite dall'incremento industriale, allontanano sempre più il pubblico dall'opera dei Pupi, le cui tematiche non destano più l'interesse e la passione del secolo precedente.
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, la discesa è aumentata vertiginosamente. Ormai, oggi, il mondo dei pupi si trova in bilico fra l'estinzione e la via dell'attrazione turistica, vive stentatamente, cercando nuove strade e nuovi ideali che possano sostituire quelli che, per oltre cento anni, li hanno guidati al successo. Speriamo che i prodi Paladini di Francia possano vincere anche questa ultima battaglia, che un altro patrimonio di tradizioni non vada perso, ma il progresso è un nemico più difficile da combattere di Gano di Magonza.